Poétique amusée d’une galerie conceptuelle : Philippe Quesne en terrain conquis

Il y a chez Philippe Quesne cette folie rare, paradoxale : celle de transformer la satire en matière à rêver. « Le Paradoxe de John », nouvelle création du Vivarium Studio, s’avance ainsi comme un drôle d’objet, à mi-chemin entre la performance d’art contemporain, la poésie sonore et la comédie douce-amère.

Un spectacle qui — paradoxe oblige — se plaît à tourner en dérision l’art contemporain tel qu’on le sacralise aujourd’hui, tout en érigeant cette moquerie en geste artistique pleinement assumé.

On entre dans la salle comme dans une galerie improbable, celle que le protagoniste — un Marc Susini d’une justesse sidérante — tente d’aménager à partir de l’ancien appartement de L’Effet de Serge.

Ce décor qui revient, vieux voyageur de plateau ayant traversé trente pays, fait ici figure de ready-made géant : une relique devenue sculpture, un espace reconverti comme on retape une théorie.

Quesne s’amuse de cette archéologie de lui-même, de cette filiation presque trop parfaite avec sa pièce de 2007, mais l’intègre comme un personnage supplémentaire, une strate visible de son rapport au geste artistique.

Cartographie d’un monde légèrement décalé 

La galerie qui se construit sous nos yeux ressemble immédiatement à une exposition conceptuelle qui aurait lu trop de catalogues : installations bancales, objets promus au rang de mystères métaphysiques, micro-performances dont l’ambition semble osciller entre la blague érudite et le manifeste dada.

Quesne détourne les codes de l’art contemporain avec une affection évidente — jamais méchante, toujours taquine — comme si l’on se trouvait dans une parodie montée par ceux qui connaissent trop bien ce qu’ils pastichent pour en rire franchement.

La présence des textes de Laura Vazquez — fragments taillés dans une langue vibrante, parfois éclatée — fait glisser le spectacle vers une poésie de laboratoire, un surréalisme à faible tension qui infuse l’ensemble. On devine la silhouette de Paul Nougé qui rôde, les objets qui prennent une puissance bizarre, l’humour sec, l’austérité joyeuse.

On sent aussi que Quesne aime, profondément, ces filiations : ses références ne sont jamais des décorations, mais des organismes vivants qui travaillent l’espace.

Dans cette jungle ironique, les interprètes — Isabelle Angotti incarne à merveille une sorte de témoin-observatrice, à la fois embarquée et légèrement décalée, qui capte la folie douce du dispositif tout en y inscrivant une humanité ténue.

Sa présence crée des points d’ancrage sensibles dans ce théâtre du paradoxe, comme si elle offrait, par moments, la possibilité d’un réel au milieu des dérives.

Ses partenaires Veronika Vasilyeva-Rije, Céleste Brunnquell et Marc Susini déploient à ses cotés une précision de jeu remarquable. Ils naviguent avec une clairvoyance presque musicale entre les emballements absurdes, les lenteurs savamment chorégraphiées et les surgissements poétiques.

Marc Susini campe cet amateur d’art à l’abri d’une délicatesse surréaliste : un corps légèrement en décalage, une voix qui semble sortie d’une autre époque, un humour discret mais profondément incarné. L’ensemble de la distribution forme un quatuor d’une cohérence admirable, capable de jouer l’excentricité sans jamais forcer la note.

Il y a aussi dans « Le Paradoxe de John » une part de folie douce, celle qui dérive de la liberté totale donnée aux objets : sculptures animées, éléments techniques qui se mettent à exister de manière autonome, atmosphère de club littéraire barré où la soirée peut dégénérer à chaque seconde en métaphore cosmique.

Tout cela se déroule sans tapage, sans jamais chercher à épater : comme si le spectacle revendiquait que rien n’est plus sérieux qu’un jeu bien mené.

Au fond, le paradoxe du titre pourrait se lire ainsi : Quesne crée un art qui se moque de l’art, un théâtre qui regarde ses propres mécanismes avec une lucidité amusée, une œuvre qui ne cesse de montrer qu’elle est fabriquée — pour mieux en dégager une poésie irrésistible.

On en sort en se demandant si l’ironie peut être une forme de tendresse. Chez Quesne, la réponse est oui, indubitablement.

Et c’est là que réside la grande réussite de ce spectacle : dans ce mélange de lucidité et d’enchantement, de pensée et de folie, de précision et de lâcher-prise. Une galerie d’art qui ne cesse de glisser entre les doigts, mais où chaque geste, chaque silence, chaque micro-performance semble viser juste. Pour une fantaisie au scalpel.

 Dates : du 26 novembre au 6 décembre 2025 – Lieu : Théâtre de la Bastille (Paris)
Conception et Mise en scène : Philippe Quesne

Rester debout : l’art discret de Sharon Eyal

Avec « Delay the Sadness », Sharon Eyal poursuit une exploration du corps en tension, mais elle y ajoute une dimension inattendue : une douceur lente, presque récalcitrante, qui fait basculer la pièce du côté d’une résilience en mouvement.

Sans jamais céder au spectaculaire, la chorégraphe propose un paysage de corps fragilisés, mais jamais disloqués, où la tristesse, le chagrin et le sursaut deviennent une matière chorégraphique à part entière.

La physicalité comme écriture première

On retrouve ici la grammaire propre à Eyal : mouvements syncopés, gestes minimes rendus lisibles par une extrême précision. La physicalité n’est plus l’ornement de la pièce, mais son moteur profond.

Les danseurs évoluent sous une tension nerveuse constante, qui se manifeste dans des contractions infimes du dos, dans la crispation d’un pied en demi-pointe, dans la brève suspension d’un bras avant qu’il ne se relâche.

Une écriture chorégraphique qui conjugue tension extrême et exactitude formelle. Les corps s’allongent, se tendent, se plient — demi-pointes, dos cambrés, genoux cédant — pour traduire dans le plus petit frémissement un état d’âme, un vide intérieur.

Où ces micro-événements corporels, totalement assumés, constituent le cœur de l’œuvre : la tristesse ne se déclare pas, elle se manifeste dans les corps, dans les tendons, dans l’énergie retenue. On assiste moins à une narration qu’à une étude anatomique de l’émotion.

Malgré le thème — le deuil, la perte, l’absence —, la pièce refuse le sombre uniforme. Il y circule une sorte d’optimisme discret, une volonté qui ne cherche pas à triompher mais à se maintenir. Le groupe joue ici un rôle déterminant : les danseurs, d’abord isolés dans leurs tensions respectives, finissent par trouver des terrains communs, des points d’appui, des respirations synchrones

Ce passage de l’individu au groupe est l’un des moments les plus marquants de la pièce : il suggère, sans la moindre emphase, que le corps peut se relever non par héroïsme, mais par contamination réparatrice.

La scénographie et la lumière s’effacent volontairement, pour laisser place à la matière vivante du mouvement. La musique originale de Josef Laimon, composée de textures électroniques et de réminiscences organiques, agit comme un tuteur émotionnel : elle soutient, structure, mais n’impose jamais de lecture affective. Cette économie de moyens renforce l’impact du geste, qui devient le lieu exclusif de la dramaturgie.

« Delay the Sadness » ne cherche ni la catharsis ni la consolation dramatique. Ce que propose Eyal est plus subtil : un temps suspendu où l’on observe, presque en direct, comment un corps traverse l’émotion pour retrouver une forme de verticalité. Le spectacle ne prétend pas guérir ; il désigne seulement — et c’est déjà beaucoup — la possibilité d’un après.

Dans un paysage chorégraphique parfois marqué par l’excès ou l’affect emphatique, Eyal impose une autre voie : une intensité tenue, rigoureuse, qui fait de la fragilité non pas un motif, mais un territoire d’invention.

Dates : du 27 novembre au 6 décembre 2025 – Lieu : La Villette (Paris)
Chorégraphie : Sharon Eyal

« Tosca » selon Pierre Audi : quand des voix d’apparat transfigurent la croix du drame

Dès l’ouverture, l’Opéra Bastille s’emplit d’un souffle tendu : les premières notes de Puccini montent comme un glas, annonçant un drame où les destins sacrés et profanes vont s’entrelacer. Sous la baguette d’Oksana Lyniv, l’orchestre vibre avec une précision d’orfèvre qui ménage la grandiloquence de la partition, sans jamais en sacrifier le mystère.

La chef d’orchestre fait respirer Puccini, joue sur les tensions, sur l’intimité, sur l’éclat. Et le contraste est saisissant entre la puissance des masses orchestrales et la fragilité des personnages humains, perdus dans l’ombre de la croix.

Car oui, la croix : immense, impérieuse, omniprésente. C’est le motif visuel dominant de la mise en scène de Pierre Audi — non pas comme simple décor, mais comme figure métaphorique du poids de l’Église, du dogme, de l’autorité morale et politique.

Cette croix écrase les êtres, les modèle, les broie. Pierre Audi ne joue pas la provocation gratuite : il nous rappelle que dans « Tosca », la violence est d’abord spirituelle, la trahison est sacrée, et le pouvoir corrompu se vêt de sacré pour mieux asservir.

Des figures en quête d’absolu

« Tosca », incarnée ici par Saioa Hernández (ou tour à tour Elena Stikhina selon les représentations), est tout à la fois fervente d’amour et trempée dans la peur — sa foi la protège et la condamne. Hernández construit une « Tosca » nerveuse, tendue, qui semble toujours sur le point de basculer. Son timbre médium se charge souvent d’un lyrisme névrosé : on sent que son cœur lutte, qu’elle croit, qu’elle est prête à tout.

Grace à elle, Mario Cavaradossi, campé par Roberto Alagna selon la distribution, est un idéaliste mûr. Ce n’est pas l’amant juvénile, mais un homme dont les convictions sont déjà mûres, qui porte le poids de ses choix avec retenue. Son « E lucevan le stelle » devient un poème de crépuscule : il chante avec une poésie grave, presque résignée, comme un homme qui sait que l’amour n’échappera pas aux ombres du destin.

Scarpia, incarné par Alexey Markov (ou Ludovic Tézier), est le démon élégant de cet opéra. Loin du tyran caricatural, il est une figure ambiguë, séduisante et menaçante à la fois. Audi, par sa mise en scène, lui confère une noblesse inquiétante : son pouvoir n’est pas seulement physique, il est spirituel. Markov, avec droiture, donne à Scarpia cette noblesse sinistre, ce mélange de menace et de séduction qui rend son assassinat presque dérangeant, tant on perçoit sa dimension tragique.

Vocalement, la distribution est au diapason où les rôles titres bénéficient d’une homogénéité vocale parfaite : Tosca (Saioa Hernández), d’abord, impose une ligne ferme, lumineuse, dont la projection ample ne sacrifie jamais la couleur émotionnelle. Son timbre, à la fois charnel et nervuré d’ombres, sait passer du velours amoureux à la morsure du désespoir, avec un contrôle admirable des demi-teintes dans les prières comme dans les implorations.

Cavaradossi (Roberto Alagna), lui, possède cette puissance ardente, solaire, impressionnante, qui fait vibrer immédiatement le lyrisme puccinien : les aigus sont francs mais jamais criés, soutenus par un legato riche qui donne à chaque phrase une identité presque picturale — un trait de couleur posé avec soin.

Quant à Scarpia (Alexey Markov), la noblesse de l’émission et la précision du phrasé confèrent au personnage une autorité vocale aussi troublante que séduisante. La voix n’est pas que l’arme d’un tyran : elle devient un espace de pouvoir, un velours sombre où chaque nuance révèle une intention dramatique.

Ensemble, ces trois voix composent une architecture sonore cohérente, tendue, qui porte l’opéra comme un triptyque d’émotions puissantes et complémentaires.

Les décors de Christof Hetzer, minimalistes mais chargés de symboles, jouent un rôle essentiel. Les espaces sont vastes — mais froids, presque antiques —, comme des sanctuaires sans chaleur. Sous les lumières de Jean Kalman, un ballet d’ombres : clair-obscur, ombres portées, reflets sur la croix, tout se joue dans les silences visuels autant que dans les notes.

Pierre Audi ne cède pas à la démonstration : il compose des tableaux simples, lisibles, mais profondément signifiants. Sa dramaturgie, soutenue par Klaus Bertisch, ne force jamais e trait ; elle laisse respirer les gestes, les regards, les silences. Ce refus de l’artifice théâtral grossier renforce l’idée que ce qu’il y a d’effrayant dans « Tosca » n’est pas la surenchère, mais l’inéluctable.

Sous Lyniv, le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Paris sont d’une densité vibrante : chaque entrée chorale, chaque crescendo, suggère l’écrasement du collectif sur l’individu. Cela dit, la puissance sonore ne noie jamais la voix : les chanteurs émergent avec clarté, portés, mais aussi mis au défi.

Le trio final — Tosca, Cavaradossi, Scarpia — cristallise la tragédie en un moment de purification terrible. La musique de Puccini, si lyrique et romantique, se fait implacable : elle embrasse l’illusion et la mort, la foi et la trahison.

Et la mise en scène d’Audi sublime ce vertige : dans le dernier acte, la croix plane encore, menaçante, tandis que Tosca fait le choix ultime. Son suicide n’est pas seulement un sacrifice, c’est un acte de défi, un cri. Mais Audi le représente comme une vision, presque une ascension : elle s’élève, mais on ne sait pas si elle va vers la lumière ou vers l’abîme.

Cette « Tosca » signée Pierre Audi, disparu en mai dernier dont les représentations sont dédiées à sa mémoire, est une œuvre de haute inspiration : raffinée, pensée, gravée dans l’ombre d’une croix monumentale qui en dit long sur la collusion entre le sacré et le politique.

Ce n’est pas une version démoniaque ou révolutionnaire, mais une vision subtile, presque méditative — et c’est précisément dans cette retenue que réside sa force : Audi ne nous livre pas une fresque en quête de spectaculaire, mais un regard, un sermon dramatique, une vision juste et émouvante.

 Dates : du 23 novembre au 27 décembre 2025 – Lieu : Opéra Bastille (Paris)
Mise en scène : Pierre Audi

Le Munstrum Théâtre fait vaciller la nuit avec son « Makbeth » décapant

Avec « Makbeth », le Munstrum Théâtre ne se contente pas d’entrer dans Shakespeare : il l’ouvre, il l’écorche, il en fait un organisme vivant — palpitant, instable, traversé de secousses venues de notre présent.

Louis Arene et Lionel Lingelser signent un spectacle qui ressemble moins à une tragédie qu’à une vision : un monde à moitié calciné où le pouvoir est une maladie, la prophétie un parasite, et les héros des corps en mutation permanente.

La première image donne le ton : rien ici n’est stable, rien n’est installé. Le plateau — lande rêche, trou noir — semble respirer d’une respiration malade. Les lumières de Jérémie Papin et Victor Arancio sculptent des silhouettes comme des fragments de sculpture expressionniste.

Le son, conçu par Jean Thévenin et Ludovic Enderlen, pulse comme un organisme qui refuse de mourir. On comprend vite que l’équipe ne veut pas illustrer Shakespeare mais le réinventer dans un monde qui n’a plus de dieux, plus de mythes, seulement des restes de croyances qui s’accrochent aux parois du cerveau.

Où la tragédie semble se dérouler dans le crâne de Makbeth. Tout y tremble : la lumière incisive, la pulsation sonore et les silhouettes comme découpées au scalpel.

Un Shakespeare qui rit jaune et saigne noir

Et dans ce paysage, les masques — signature du Munstrum, façonnés par Arene & Lingelser  — deviennent une véritable dramaturgie. Ils ne cachent pas : ils exposent. Ils révèlent les tensions, les difformités intérieures, toute la part monstrueuse que le texte charrie.

Ces visages sculptés, portés par une troupe extraordinairement engagée, donnent à la pièce une densité plastique qui la place d’emblée hors du réalisme.

Louis Arene incarne un Makbeth poreux, traversé, presque sans enveloppe. Pas un tyran flamboyant : un homme qui n’arrive pas à faire taire ce qu’il entend déjà en lui.

À ses côtés, Lionel Lingelser construit une Lady Makbeth magnétique, plus sorcière que reine, plus vivante que monstrueuse : une femme que la prophétie dévore de l’intérieur, jusqu’à la rupture. Le couple devient moteur tragique, duo d’aveugles persuadés de voir plus loin que les autres.

Leur rapport relève moins de l’ambition que de la contagion : ils se contaminent l’un l’autre, se renforcent, s’empoisonnent. Une union funeste qui a quelque chose du pacte secret, de la fusion mystique.

La force de ce Makbeth tient aussi dans son usage très conscient du geste tragico-burlesque. Le Munstrum sait que le rire et l’effroi sont de la même famille. On passe d’une scène de tension pure à un éclat grotesque, avec la précision de funambules.

Le Fou (Erwan Tarlet), figure à la lisière du clown et du prophète, agit comme une fissure dans le réel : dès qu’il apparaît, c’est le plateau lui-même qui semble vaciller.

Cette capacité à faire cohabiter l’absurde et l’horreur est l’un des traits les plus frappants de la mise en scène de Louis Arene : elle nous fait basculer d’un état à l’autre avec une rapidité qui dit quelque chose de très contemporain. Le pouvoir n’a jamais été si ridicule, et c’est précisément pour cela qu’il fait peur.

La traduction et l’adaptation de Lucas Samain choisit la ligne dure : redonner à Makbeth sa charge d’horreur, son vertige moral, son humour noir aussi — celui qui naît quand l’humanité glisse en hors-piste. Le spectacle interroge ce plaisir étrange que nous avons à suivre les tyrans jusqu’au bord du gouffre. Non pas pour les absoudre, mais pour comprendre ce qui, en eux, nous rapproche.

Et c’est à l’instar d’un rituel que le Munstrum théâtre transforme Shakespeare : une traversée des ténèbres pour mieux éprouver ce qui, encore, pourrait nous sauver. Pas un théâtre qui explique, mais un théâtre qui expose. Qui fait l’effet d’une brûlure lente. Qui oblige à regarder l’Histoire — la grande, la petite — là où elle fait mal.

L’univers entier de Makbeth repose sur cette équation : comment un monde sans croyance produit-il encore des prophéties ? Les sorcières ici ne sont pas des forces extérieures mais une contamination interne. Et cette lecture, au fond, replace la tragédie dans une dimension très intime : il n’y a pas de destin écrit, seulement des erreurs d’interprétation aux conséquences irréversibles.

Et dans cette approche on est happé par ce geste global pour un spectacle total, profondément sensoriel, où la catastrophe n’est jamais spectaculaire mais toujours organique. Le Munstrum pousse son esthétique encore plus loin que dans ses précédentes créations — mêlant masque, corps, musique, chant, installation plastique — jusqu’à obtenir un théâtre qui tient autant du rituel que du poème visuel.

Une cérémonie sombre mais pas désespérée. Ici, la catharsis n’est pas un effacement : c’est un éveil.

Alors oui : ce Makbeth est un spectacle décapant. Dense, inquiétant, fou, toujours habité. Il laisse une trace — un écho farouche qui persiste longtemps après la fin. Un Shakespeare qui ne console pas, mais qui réveille. Un théâtre qui nous renvoie à notre propre responsabilité, à nos propres dérives.

Et, au milieu du chaos, une certitude : on avait besoin de cet électro choc là !

 Dates : du 20 novembre au 13 décembre 2025 – Lieu : Théâtre du Rond-Point (Paris)
Mise en scène : Louis Arène

« Oh les beaux jours » – élégie pour une femme qui parle encore dans la lumière

Il y a, dans ce « beaux jours » (Samuel Beckett) mise en scène par Alain Françon, quelque chose qui ressemble à une invocation. Comme si la scène n’était plus seulement un plateau, mais un cercle tracé pour appeler les forces lentes, les forces anciennes, celles qui murmurent sous la conscience et qui ne parlent qu’à ceux qui savent se tenir immobiles face à la lumière.

Alors Winnie apparaît. Dominique Valadié (magnifique) ne l’incarne pas : elle l’appelle, elle l’arrache au silence, elle la fait revenir de je ne sais quel rivage où le temps se dissout. Sa voix roule comme une vague discrète, obstinée.

On dirait qu’elle récite un poème écrit par la poussière, un poème qui ne finit jamais, un poème que le soleil continue d’écrire sur elle, ligne après ligne, comme une brûlure tendre.

Chaque mot qu’elle prononce semble convoquer quelque chose : une joie ancienne, un tremblement oublié, une petite parcelle d’humanité qui refuse de mourir.

C’est une liturgie du quotidien, une prière à hauteur de soi, une célébration des objets minuscules — brosse, lunettes, souvenirs — devenus talismans contre l’effacement.

Dans le soleil, la voix persiste

Et son sourire… Ô ce sourire. On croirait voir s’ouvrir une porte dans le sable. Une lumière en sort, fragile, presque irréelle, comme si elle s’était perdue dans son propre éclat. Quand Winnie sourit, le monde entier se chevauche : le désespoir danse avec la grâce, le dérisoire avec l’infini. C’est une apparition.

Willie, lui — Alexandre Ruby — ne marche pas : il glisse depuis l’ombre. Il s’approche comme un souvenir revenu trop tôt ou trop tard. Il est le contrepoint, la basse continue, la présence spectrale sans laquelle la voix de Winnie n’aurait pas ce grain d’éternité.

Chez lui, chaque geste semble porter la mémoire d’un millier d’autres gestes oubliés. Son silence est un cri fissuré.

Et au centre de cette conjuration, Françon. Sa mise en scène est un oracle. Elle avance comme une procession sans fanfare, presque religieuse dans sa simplicité lumineuse. Il ne montre pas : il révèle. Il ne découpe pas : il laisse advenir. Il installe un espace où la lumière devient une entité vivante, où le sable respire, où l’immobilité contient des mondes.

Alors la pièce se transforme. Ce n’est plus un spectacle ; c’est une incantation adressée au temps lui-même. Un rituel pour rappeler que tant que quelqu’un parle, tant que quelqu’un se souvient, tant que quelqu’un prononce un mot — même un mot minuscule, même un mot tremblé — alors rien n’est tout à fait perdu.

On quitte la salle lentement, comme après avoir traversé un rêve ancien. On a l’impression que quelque chose est advenu : un éclat de lumière, un souffle, une braise avant la fin.

 Dates : du 13 novembre au 17 janvier 2025 – Lieu : Théâtre du Petit Saint-Martin (Paris)
Mise en scène : Alain Françon

Dans la blancheur, le feu : Gosselin face à Duras

Avec « Musée Duras« , Julien Gosselin transforme l’Atelier Berthier en une vaste chambre blanche où l’œuvre de Duras se déploie comme un organisme vivant.

Dix heures de spectacle, cinq volets, onze textes : non pas une rétrospective mais un long corridor où l’écriture durassienne se heurte, se répète, se fissure. Rien n’est montré comme un monument ; tout est remis en circulation.

Dès les premiers instants, on comprend que le « musée » annoncé n’a rien de patrimonial. La blancheur du plateau agit moins comme une vitrine que comme une zone d’effacement.

C’est une page vide où viennent se projeter voix, corps et images, mais aussi cette matière sonore qui irrigue le spectacle et en constitue la colonne vertébrale.

Car la musique (Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde) loin d’être un simple habillage, installe une pression souterraine. Elle pulse, griffe, prolonge les silences ; elle crée le climat affectif dans lequel la langue de Duras redevient dangereuse, imprévisible.

Par moments électronique, ailleurs minimale ou granuleuse, elle donne à chaque fragment son propre climat intérieur : l’étouffement sensuel de « L’Amant », la stupeur sèche de « La douleur », l’hypnose liquide de « L’Homme atlantique ».

Le son ne souligne pas : il déplace. Il ouvre des failles dans le texte, il en révèle les zones de trouble.

Le texte comme percussion, le son comme ligne de fuite

L’une des forces de « Musée Duras » réside donc dans l’usage précis, presque sensuel, de la musique. Gosselin n’utilise pas le son pour accompagner ; il s’en sert pour bousculer la langue.

Les compositions, parfois électroniques, parfois d’une simplicité presque brute, installent une tension continue : une respiration altérée qui fait vibrer les mots et pousse les interprètes vers une sincérité que la seule parole n’aurait pas déclenchée. La musique, ici, n’illustre rien : elle creuse.

Elle devient un sol instable sous les acteurs, une architecture parallèle qui donne au musée sa profondeur invisible. Elle crée ces moments d’éclat où un texte qu’on croyait connaître redevient soudain imprévisible, presque neuf.

Dans « L’Amant », elle agit comme un contrepoint frontal, une pulsation qui arrache le récit à son aura mythique pour en faire un aveu instable, lancé au public comme une confidence qu’on ne maîtrise pas.

Dans « L’Homme atlantique », la musique fonctionne comme une chambre d’échos : un espace mental, liquide, où la voix semble hésiter entre disparaître et se fixer. Dans « La douleur », elle devient une matière sourde, une lente montée d’air qui rend audible cette sensation d’attente infinie que Duras décrit.

Le pari d’avoir monté ces textes avec les jeunes interprètes du Conservatoire national supérieur d’art dramatique, issus des Ateliers de 3ème année de la promo 2025, s’avère décisif. Plutôt que de figer Duras dans la révérence, Gosselin provoque un frottement entre une écriture mythifiée et des corps encore en formation.

Ce décalage crée une vérité nouvelle : une parole moins incarnée qu’exposée, traversée, parfois chancelante — mais justement vibrante. Leur proximité constante avec le public, leurs sorties et retours incessants, leurs manipulations à vue de la vidéo composent une dramaturgie de l’instant où chaque apparition semble fragile, disponible, et donc précieuse.

Ils ne jouent pas la légende. Ils jouent une langue. Ils l’approchent, la malmènent parfois, la portent à bras-le-corps, avec une fragilité qui leur appartient entièrement. Cette fragilité devient elle-même une forme de vérité.

Leur proximité avec le public, les allées et venues multiples, les changements à vue, les caméras manipulées par les interprètes : autant d’éléments qui dissolvent tout rapport hiérarchique entre présentation et exposition.

On ne visite pas un musée, vraiment. On traverse un atelier en activité, où rien n’est fixé, où tout est en train de se faire — ou de se défaire.

Certaines pièces trouvent dans ce dispositif une limpidité saisissante : « Suzanna Andler », révélée par la frontalité du jeu ; « L’Amante anglaise », qui déploie sous la lumière nue une tension quasi documentaire ; « La maladie de la mort », suspendue dans un clair-obscur sonore où la distance devient métaphysique ; « La Musica deuxième » qui trouve une justesse rare : un face-à-face dépouillé où la musique et les silences déploient une tension d’une précision presque douloureuse, révélant la tendresse brutale et l’infinie ambiguïté du couple durassien magistralement interprété par les deux comédiens (Denis Eyriey et Mélodie Adda).

D’autres fragments assument leur instabilité, comme des tentatives laissées visibles. Mais Gosselin ne cherche jamais l’homogénéité. Il préfère le chantier à la synthèse, la contradiction à la cohérence.

Au fil des heures, la structure éclatée finit par produire un état particulier : celui d’un spectateur qui ne suit plus un spectacle, mais traverse une durée. Une durée soulevée par la musique, aimantée par les voix, traversée par les manques. La fin n’en est pas une ; elle ressemble à un simple relâchement de la pression, comme si le musée continuait hors du théâtre.

« Musée Duras » est moins une adaptation qu’un laboratoire vivant, une topographie du désir, de la perte et de la parole en état d’urgence. Un spectacle qui ne cherche pas à rassurer, ni même à séduire, mais à troubler — avec une lucidité et une sensibilité exceptionnelles. C’est un musée qui n’expose rien.

Un musée qui écoute. Un musée qui brûle. Un espace où l’œuvre, la jeunesse des interprètes et le geste scénique et sonore de Gosselin composent moins un hommage qu’une mise en danger. Duras et son embrasement du tout si propre à son écriture, en sort non pas clarifiée, mais rallumée — plus incertaine, plus ravageuse, plus vibrante, plus vivante que jamais.

 Dates : du 9 au 30 novembre 2025 – Lieu : Odéon – Berthier (Paris 17)
Mise en scène et scénographie : Julien Gosselin