« Le Mariage de Figaro » : Vincent Dedienne, l’insolence en majesté

On retrouve chez Alain Françon ce geste unique pour nous faire réentendre les classiques. Ne pas les dépoussiérer. Ne pas les moderniser à coups de gros sabots.

Encore moins les expliquer. Les regarder longtemps. Les écouter jusqu’à ce que quelque chose, dans la langue, dans un déplacement, dans un silence, recommence à vibrer. Avec « La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro », Beaumarchais retrouve ainsi une étonnante jeunesse.

Pas celle, artificielle, d’un texte que l’on voudrait absolument faire résonner avec notre époque. Une jeunesse plus inquiétante. Celle d’une langue joyeuse qui n’a pourtant pas fini de mordre.

Un mariage qui fait des étincelles

Françon travaille au scalpel. Il coupe, resserre, élague avec Nicolas Doutey, sans perdre la profusion, les bifurcations, la folie d’une intrigue qui doit tout à la vitesse.

Car cette folle journée ne supporte pas les pesanteurs. Tout doit circuler. Les corps, les regards, les mensonges, les désirs. Une mécanique d’horloger qui aurait pris feu. Le plateau de Jacques Gabel prolonge cette impression.

Quelques éléments, des murs, des portes, ces palmiers qui semblent moins appartenir à l’Espagne qu’à un songe de théâtre. L’espace est ouvert, presque nu, mais toujours en mouvement.

On entre, on sort, on se cache, on réapparaît. Une porte n’est jamais seulement une porte. Elle devient un piège, une échappée, une frontière sociale.

Chez Françon, tout est affaire de précision. Une réplique mal placée et le mécanisme s’enraye. Un corps trop tendu et le personnage perd sa liberté. Un silence trop long et la comédie s’alourdit.

ll faut que tout glisse. Que la parole atteigne celui auquel elle est destinée. Que le geste précède parfois la pensée. Le théâtre devient alors presque une partition. Et cette partition, les acteurs la jouent avec une gourmandise manifeste.

Figaro et Suzanne : un couple de conspirateurs magnifiques

Vincent Dedienne compose un Figaro vertigineux, tout en fébrilité, en insolence et en intelligence. Il y a chez lui quelque chose du funambule qui aurait compris que le rire est une arme et que la parole peut faire vaciller les puissants.

Sa présence donne au personnage une nervosité presque physique, une façon de bondir d’une idée à l’autre, de transformer chaque obstacle en ressort comique.

Mais derrière la mécanique du valet frondeur affleure une inquiétude plus sourde, celle d’un homme qui sait exactement ce que signifie dépendre du bon vouloir des autres.

Dedienne n’est pas que Figaro, il en fait une pulsation, un mouvement permanent, une liberté qui cherche son chemin dans un monde encore verrouillé par les privilèges.

Avec Suzanne, ils forment un couple de conspirateurs magnifiques, deux intelligences en mouvement qui font de la comédie une petite machine de guerre contre l’arrogance sociale.

Chez Alain Françon, elle n’est jamais une servante décorative mais le nerf secret de cette folle journée, celle par qui le désir, l’intelligence et la ruse viennent fissurer l’ordre des maîtres.

Ana Blagojević joue avec une précision de lame, un sourire, un regard, une esquive suffisent à faire basculer le rapport de force. Sa Suzanne avance légère, presque aérienne, mais derrière cette apparente fraîcheur se cache une formidable volonté de ne jamais se laisser posséder.

Elle connaît les hommes, leurs certitudes, leurs appétits, et sait admirablement les retourner contre eux. Beaumarchais n’a pas besoin de brandir le drapeau de la révolution. Il lui suffit de faire parler Figaro.

Et de faire parler Marceline. Noémie Lvovsky lui donne une présence formidablement libre, drôle sans jamais être réduite à la caricature, vive, imprévisible. Sa grande tirade sur la condition des femmes surgit comme une gifle sous les dentelles.

Tout à coup, la comédie se fissure. Marceline n’est plus seulement une femme rusée. Elle devient une conscience. Elle regarde le monde des hommes et son hypocrisie lui saute au visage.

Les femmes, dit-elle en substance, sont enfermées dans une étrange contradiction : mineures lorsqu’il s’agit de leurs droits, responsables lorsqu’il s’agit de leurs fautes. La phrase a traversé les siècles sans perdre une once de son acidité.

Alix Poisson compose une Comtesse plus secrète, traversée par le désenchantement mais jamais résignée. Face à elle, Micha Lescot fait du Comte Almaviva un personnage que l’on pourrait haïr sans peine, mais que Françon refuse de réduire à un simple salaud de comédie. Et c’est là encore que la mise en scène surprend.

Le pouvoir n’est pas grotesque. Il est séduisant. Le Comte est odieux parce qu’il se croit légitime. Son désir lui paraît être un droit. Son titre lui donne cette assurance tranquille de ceux qui n’ont jamais eu à demander la permission.

Micha Lescot le joue sans ridicule, avec une élégance presque dangereuse. Il y a quelque chose de Valmont dans cette manière de faire du désir une arme et de l’intelligence un instrument de domination.

Autour d’eux, Chérubin, Marceline et tous les autres composent une société miniature où chacun cherche sa place tout en rêvant d’en changer. Françon ne psychologise pas. Il ne demande pas aux acteurs de nous expliquer leurs personnages.

Il les met en mouvement. Il leur donne des contraintes, des trajectoires, des rythmes. Et soudain les sentiments surgissent presque malgré eux. L’amour passe par un regard. La jalousie par un déplacement. La peur par un silence.

Le désir par un corps qui s’attarde une seconde de trop. Cette façon de faire du théâtre donne à la pièce une étonnante fraîcheur. Beaumarchais n’est plus un auteur historique que l’on viendrait célébrer avec respect.

Il redevient un dramaturge terriblement joueur, qui sait que la meilleure manière de faire vaciller le pouvoir est parfois de faire rire de ceux qui le possèdent. Et l’on rit. Beaucoup. Mais le rire se trouble. Car derrière cette vertigineuse comédie des portes et des quiproquos, quelque chose de plus profond circule.

La naissance, l’argent, le sexe, le pouvoir. Tout ce qui prétend fixer les êtres à leur place. Figaro refuse. Marceline refuse. Suzanne refuse. Et le château commence à manquer d’air. La grande réussite de Françon est de faire entendre la violence politique de Beaumarchais sans transformer la scène en tribune.

Rien n’est démontré. Tout est joué. Le théâtre pense avec les corps. Et parfois, il suffit d’un acteur qui se retourne, d’une femme qui parle, d’un maître qui découvre que son valet lui échappe pour que deux siècles et demi s’effondrent en quelques secondes.

La Folle Journée porte bien son titre. Une journée où tout va trop vite parce que tout est déjà en train de changer. Une fête où les puissants commencent à comprendre que le monde ne leur appartient plus tout à fait.

Françon ne met pas Beaumarchais au goût du jour. Il fait beaucoup plus troublant. Il nous montre qu’il n’en est jamais vraiment sorti.

Date : depuis le 26 septembre 2026 – Lieu : Théâtre de la Porte Saint-Martin (Paris)
 Mise en scène : Alain Françon

« Suzanne », la rage de ne pas mourir

Il fallait Catherine Hiegel pour faire entendre Suzanne Valadon comme une femme qui ne s’excuse de rien.

Ni d’avoir aimé trop fort, ni d’avoir peint quand on attendait d’elle qu’elle se contente de vivre dans l’ombre des hommes, ni d’avoir fait de son fils Maurice Utrillo un artiste au risque de s’y perdre elle-même.

Dans « Suzanne », de Corinne Samama et Jean-Benoît Patricot, mise en scène par Dan Jemmett au Théâtre Montparnasse, la peinture devient le champ de bataille d’une relation mère-fils où l’amour et la violence ne cessent de se confondre.

L’amour à vif

Avril 1935. Suzanne Valadon est hospitalisée. Le corps vacille, le temps se rétrécit, et Maurice Utrillo menace de lui échapper. Entre eux, il y a la peinture, mais aussi tout ce que la peinture ne peut pas réparer.

Suzanne a voulu sauver son fils de l’alcool en lui apprenant à peindre. Il lui en reste une dette impossible à solder, faite de dépendance, de rancœur, de tendresse et de jalousie.

Car Utrillo est devenu plus célèbre qu’elle. La mère qui l’a porté et accompagné dans l’art regarde son propre fils lui voler, en quelque sorte, la lumière.

Catherine Hiegel entre dans Suzanne avec un naturel confondant. Tout est là, dans la voix, les silences, les brusques éclats, cette façon unique de faire passer une pensée avant même qu’elle ne soit devenue une phrase.

Elle donne à Suzanne Valadon un double visage. Femme d’autorité et femme blessée, artiste et mère, créature volcanique dont les certitudes se fissurent sans jamais disparaître, refusant toute complaisance et attendrissement.

Face à elle, Christophe Paou donne à Utrillo une brutalité à la fois inquiétante et pathétique. Le fils est un corps encombré de sa propre histoire, un artiste prisonnier de ses addictions et de l’amour maternel qui l’a sauvé autant qu’il l’a enfermé.

Le duel pourrait facilement sombrer dans l’affrontement convenu. Il trouve une violence plus sourde, plus animale, lorsque les reproches cessent d’être des mots pour devenir les symptômes d’un amour malade.

Marc Prin, dans le rôle du médecin, apporte un contrepoint plus sec, presque clinique, à cette guerre familiale.

Dan Jemmett installe cette histoire dans un espace hospitalier monumental imaginé par Dick Bird. Un décor opaque, froid, presque abstrait, qui semble vouloir contenir les personnages enfermés dans un espace clos.

Mais derrière cette apparente immobilité, quelque chose travaille. Car « Suzanne » parle aussi de cela : de la manière dont une œuvre peut survivre aux corps qui l’ont produite, de la manière dont la peinture devient parfois le seul territoire où une mère et son fils peuvent encore s’accorder, s’échapper.

Car derrière les cris, les jalousies et les blessures, il reste la peinture. Cette chose mystérieuse qui transforme les existences cabossées en gestes, en traces, en couleurs, en mémoire.

Suzanne Valadon n’est pas seulement ici une peintre à redécouvrir. Elle est une femme libre, anticonformiste, qui refuse de disparaître. Une artiste qui a dû se battre pour exister dans un monde où les hommes occupaient toute la place.

Une mère qui a voulu sauver son fils et qui découvre à bout de souffle, qu’on ne sauve jamais personne sans se perdre un peu soi-même.

Catherine Hiegel porte cette contradiction avec une intensité magnifique. Elle fait de « Suzanne » une femme de chair, de colère et de peinture. Une femme qui brûle encore quand autour d’elle tout semble avoir déjà disparu.

Date : depuis le 25 septembre 2026 – Lieu : Théâtre du Montparnasse (Paris)
 Mise en scène : Dan JEMMETT