« L’Art d’avoir toujours raison » : quand la novlangue prend le pouvoir

Le spectacle commence comme une conférence et se termine sur une méthode imparable.

Dans « L’Art d’avoir toujours raison », Sébastien Valignat et Logan de Carvalho ont la bonne idée de transformer le théâtre en salle de formation pour candidats en campagne.

Sur scène, David Guez et Maïa Le Fourn incarnent deux consultants d’un improbable média training dédié à la victoire électorale.

Leur mission : transmettre au public la méthode la plus simple, la plus rapide et la plus efficace pour remporter une élection. La promesse est limpide : il ne s’agit pas d’avoir raison. Il s’agit de gagner.

À partir de là, la démonstration déroule avec un sérieux imperturbable, une série de techniques qui feraient pâlir n’importe quel conseiller en communication : reformuler les problèmes jusqu’à les vider de leur substance, fabriquer des oppositions simplistes, déplacer les questions embarrassantes, emballer le tout dans un storytelling suffisamment séduisant pour que personne ne s’interroge trop longtemps sur le fond.

On rit. Beaucoup. Mais d’un rire jaune tant l’enfumage est énorme !

Car derrière la parodie pointe un constat moins comique : le discours politique contemporain ressemble de plus en plus à cette démonstration.

Une mécanique bien huilée où la complexité du réel est systématiquement rabotée pour entrer dans le format court du slogan, du débat télévisé ou du clip de campagne.

Le spectacle emprunte son point de départ à la Dialectique éristique de Arthur Schopenhauer, ce petit manuel de stratégie argumentative qui enseigne comment triompher d’un adversaire indépendamment de la vérité.

Mais là où le philosophe observait les disputes humaines avec un certain pessimisme, le spectacle montre comment ces techniques sont devenues une véritable grammaire du discours public.

Car le problème n’est plus seulement le sophisme. C’est la normalisation du sophisme.

La novlangue : petit traité d’absurdie et de désincarnation de la parole politique

On ne ment plus frontalement : on reformule. On ne nie plus la réalité : on la reconditionne. Les mots sont polis, les angles arrondis, les conflits soigneusement dilués dans une langue technocratique qui semble avoir été inventée pour éviter tout contact avec le réel.

David Guez et Maïa Le Fourn excellent dans cette démonstration. Leur duo fonctionne comme une petite machine à produire du discours. Ils expliquent, illustrent, démontrent toujours avec le sourire tranquille de ceux qui savent que la méthode marche.

Et plus ils avancent dans leur raisonnement, plus la conférence ressemble à un miroir à peine déformant de notre paysage médiatique avec un maître à penser en la matière : Emmanuel Macron.

La mise en scène joue habilement de ce glissement. Ce qui commence comme une parodie académique se transforme progressivement en autopsie du débat démocratique.

À force de décortiquer les mécanismes de la persuasion, le spectacle met à nu une vérité peu réjouissante : la politique contemporaine ne cherche plus tant à convaincre qu’à occuper l’espace discursif. Parler beaucoup. Répondre peu. Simplifier toujours.

Ce qui frappe aussi, c’est la facilité avec laquelle ces procédés fonctionnent. Le spectacle les expose comme des tours de magie rudimentaires, et pourtant ils continuent d’organiser une bonne partie de la parole publique.

C’est là que « L’Art d’avoir toujours raison » devient véritablement mordant. Il ne prétend pas dévoiler un complot. Il montre quelque chose de plus banal et donc de plus inquiétant : une démocratie qui s’habitue doucement à ce que le langage serve moins à penser qu’à neutraliser la pensée. Le théâtre, ici, ne corrige rien.

Il se contente de montrer la mécanique. Et une fois qu’on l’a vue fonctionner, il devient difficile d’écouter certains discours politiques sans avoir l’impression d’écouter une parole aussi vide que désincarnée .

 Date : jusqu’au 30 mai 2026 – Lieu : Théâtre Tristan Bernard (Paris)
Mise en scène : Sébastien Valignat

« Le Misanthrope » hors cadre de Tigran Mekhitarian

Chez Molière, la colère a souvent les habits du rire. Tigran Mekhitarian choisit de les déchirer. Son Misanthrope ne s’ouvre pas comme une pièce, mais comme une irruption.

Quelque chose déboule, moteur encore chaud, et vient heurter de plein fouet l’ordre feutré du théâtre. Le classique n’est plus un sanctuaire. C’est un terrain de friction.

Ce qui se joue ici dépasse la simple relecture. Mekhitarian ne rapproche pas Molière de nous, il le déplace. Il introduit dans la langue une énergie étrangère à sa réception habituelle, une pulsation venue d’ailleurs, urbaine, nerveuse, presque insoumise.

Le plateau devient un lieu de passage où les codes sociaux se percutent. D’un côté, l’héritage, ses dorures, ses rituels. De l’autre, une présence plus brute, qui ne demande pas l’autorisation d’entrer.

Au centre, Alceste cesse d’être une figure morale pour devenir une matière instable. Sa colère n’est plus seulement énoncée, elle circule. Elle traverse les gestes, contamine l’espace, déborde du cadre du vers.

Chaque alexandrin semble retenu au bord de la rupture, comme si le langage, trop étroit, peinait à contenir l’exigence de vérité qui le traverse.

Mekhitarian dans le rôle d’Alceste donne à cette tension une dimension presque physique. On entend la langue travailler, buter, insister. Elle n’est plus un instrument maîtrisé, mais un champ de forces.

La mise en scène trouve là son point d’équilibre. Entre maîtrise et débordement. Entre structure et faille. La danse, la musique et le rap surgissent non comme un ornement mais comme une nécessité. Ils prennent le relais là où les mots s’épuisent.

Les corps disent ce que le vers ne peut plus porter. Et lorsque le rythme bascule vers d’autres formes, plus contemporaines, ce n’est pas une rupture mais une continuité souterraine.

Alceste ou l’érosion des êtres

Comme si Molière avait toujours contenu cette pulsation, restée jusqu’ici en latence. Face à Alceste, Célimène n’est pas un simple contrepoint. Elle est une réponse. Une intelligence en mouvement. Là où il s’arc-boute, elle glisse.

Là où il exige, elle compose. Mais cette légèreté apparente cache une résistance. Lorsqu’elle reprend la parole pour la retourner, pour la faire résonner autrement, quelque chose bascule.

Le centre de gravité se déplace. Ce n’est plus Alceste qui détient la vérité, mais le conflit lui-même. Et dans ce déplacement, une violence affleure. Plus sourde, plus contemporaine.

Les acteurs sont à saluer car tous remarquables par cette manière particulière de ne jamais jouer seuls. Autour de Tigran Mekhitarian, la troupe fonctionne comme un organisme tendu, solidaire, traversé par une même intensité.

Chacun semble porter le texte non comme un rôle à défendre, mais comme une nécessité à partager. Les voix s’accordent sans s’uniformiser, les corps dialoguent dans une précision presque instinctive.

Clémentine Aussourd, impressionnante, impose une Célimène d’une acuité vibrante, à la fois libre et lucide, capable de faire vaciller l’équilibre de la scène par un simple déplacement du regard ou de la parole.

Autour d’elle, ses partenaires composent un ensemble d’une justesse parfaite, où chaque présence compte, où chaque silence pèse. Il en résulte une densité collective, une sensation d’écoute permanente, comme si le spectacle se construisait à vue, dans le risque et la confiance.

La fin ne cherche pas l’apaisement. Elle expose. Elle met à nu la brutalité du regard collectif, la facilité avec laquelle un groupe se constitue en tribunal. L’intimité devient spectacle.

Le jugement, une mécanique presque automatique. Mekhitarian touche ici à une zone sensible du texte. Il montre que la misanthropie n’est pas un refus du monde, mais une réponse désespérée à sa cruauté.

Ce Misanthrope travaille à découvert. Il creuse là où ça résiste encore. Et dans cette tension, il rappelle que Molière n’est jamais aussi vivant que lorsqu’il dérange.

 Dates : depuis le 18 mars 2026  – Lieu : Théâtre Antoine (Paris)
Mise en scène : Tigran Mekhitarian

« L’Ordre du jour », ou la fabrique silencieuse du désastre

Il y a, chez Éric Vuillard, une manière de faire vaciller l’Histoire en la regardant de biais, par la couture impeccable des détails.

Et il fallait un orfèvre du souffle collectif pour transposer « L’ordre du jour », cette prose acide au plateau. Jean Bellorini relève le défi avec une gravité joueuse, presque musicale, porté par la troupe de la Comédie-Française.

Dès les premières minutes, quelque chose grince. Non pas la mécanique historique, mais sa trivialité.

L’assemblée d’industriels allemands convoqués en février 1933 par Adolf Hitler et Hermann Göring n’est plus une scène fondatrice, mais une farce en veston, un conciliabule d’hommes trop bien coiffés pour être innocents.

Le spectacle épouse ce vertige. L’effroi naît du ridicule, et c’est là que Bellorini touche juste. Car le texte de Vuillard, prix Goncourt 2017, dissèque la montée du nazisme à travers une série de petites lâchetés, de décisions minuscules qui, agrégées, deviennent cataclysme.

Bellorini ne cherche jamais la reconstitution. Il dynamite la chronologie pour en faire une sorte d’oratorio sombre, traversé de chants, de ruptures, de surgissements presque burlesques.

Il rêve ouvertement d’un cabaret noir, où le grotesque devient arme critique. La scène se transforme en une boîte à musique déréglée. Ça tangue, ça ricane, ça se fissure.

L’Histoire n’avance plus, elle trébuche. Ce théâtre-là est choral, viscéralement. Les quatre comédiens de la troupe : Laurent Stocker, Julie Sicard, Jérémy Lopez et Baptiste Chabauty, ne composent pas des personnages mais des figures en circulation, des masques sociaux qui se passent la parole comme une contamination.

Ils jouent à plusieurs voix cette partition du désastre avec une précision presque chirurgicale. Rien ne dépasse, et pourtant tout déborde. La peur, la bêtise, la cupidité. Leur jeu épouse cette idée terrible que la catastrophe est une œuvre collective.

Entre cabaret noir et théâtre choral

La mise en scène de Bellorini déploie une inventivité qui tient autant de la théâtralité que de la respiration. Tout semble en mouvement, comme si le plateau refusait de se fixer dans une époque unique.

Les accessoires glissent d’un usage à l’autre, les corps deviennent décors, les voix fabriquent l’espace autant que les lumières. Il y a là un art de la métamorphose continue, presque enfantin dans son principe, mais d’une précision redoutable.

Bellorini joue des contrastes comme d’un instrument, faisant surgir le burlesque au bord du gouffre, installant des ruptures de ton qui désarçonnent et réveillent.

La musique, les chants, les adresses directes composent une partition mouvante où le récit se diffracte. Rien n’est illustratif, tout est suggéré, déplacé, recomposé.

Et dans cette instabilité savamment orchestrée, le spectateur est contraint de faire le lien, de combler les vides, de devenir lui-même un acteur de cette mémoire en train de se fabriquer.

Ce qui marque, surtout, c’est la manière dont le spectacle refuse toute solennité. Bellorini injecte avec le geste qu’on lui connait, du rythme, de la dissonance, une légèreté presque paradoxale.

Il prend au mot cette intuition que rire du pire, c’est s’armer contre lui. Et dans ce rire, quelque chose percute le spectateur. Une reconnaissance des mécanismes insidieux toujours à l’œuvre.

« L’Ordre du jour » n’est pas une leçon d’histoire. C’est un miroir oblique, un théâtre de l’inconfort.

Une manière de rappeler que les tragédies ne commencent jamais dans le fracas, mais dans le feutré des salons, là où l’on signe, où l’on accepte, où l’on détourne les yeux. Et Bellorini, avec une élégance inquiète, nous y installe, pour mieux nous en exposer la supercherie.

 Dates : du 25 mars au 3 mai 2026 – Lieu : Théâtre du Vieux-Colombier (Paris)
Adaptation et mise en scène : Jean Bellorini