Le couple, cette maison hantée au Théâtre du Rond-Point

Avec « Scènes d’intérieur », de Mélanie Leray et Édouard Delelis, l’ombre portée de Henrik Ibsen plane sans jamais s’imposer frontalement.

La pièce se dit « librement inspirée » d’ « Une maison de poupée » — et c’est dans ce mot, librement, que réside tout l’enjeu : non pas refaire Ibsen, mais sonder ce qu’il reste aujourd’hui de cette maison trop bien rangée pour ne pas être déjà fissurée.

D’emblée, le dispositif scénique donne le ton : un intérieur presque clinique, lignes nettes, meubles choisis comme dans un catalogue de décoration branchée. Tout respire la normalité donc la dissimulation.

Car chez Ibsen comme chez Leray et Delelis, le foyer n’est jamais un refuge : c’est un théâtre. On y joue les rôles assignés, on y répète les gestes attendus, on y polit les mots jusqu’à ce qu’ils cessent de dire quoi que ce soit.

La pièce s’attache moins à raconter l’histoire de Nora qu’à en observer les rémanences. Que reste-t-il de cette héroïne qui claque la porte au XIXᵉ siècle ?

Une silhouette, un geste devenu presque mythologique — mais aussi un doute : ce départ a-t-il réellement fissuré la maison, ou n’a-t-il fait que déplacer les cloisons.

La vie conjugale comme théâtre d’ombres

La mise en scène elle-même devient alors le moteur dramaturgique du spectacle.

Melanie Leray construit un dispositif captivant qui alterne le jeu au plateau avec un filmage/montage en direct et l’apparition d’un film consacré à l’adolescence traumatique de Chloé, l’héroïne contemporaine du récit.

Ces fragments filmés, comme la mémoire tremblée d’un âge et d’une violence familiale éprouvée, viennent scruter et percuter le présent.

À mesure que le spectacle progresse, ces images du passé s’infiltrent dans la scène comme un contrechamp intime : elles rappellent ce que fut ce trauma et sa menace insidieuse.

Ce dialogue entre cinéma et théâtre ne relève pas d’un simple effet esthétique. Il insuffle à l’ensemble un rythme et une urgence qui agissent comme un palimpseste émotionnel, où l’adulte que nous voyons sur scène semble constamment hanté par la jeune fille qu’elle fut.

C’est d’ailleurs là que la distribution trouve toute sa force. Marie Denarnaud prête à Chloé une densité impressionnante, faite de passion et de micro-fêlures.

Son jeu, tout en nuances, donne l’impression d’un personnage qui se surveille lui-même, comme si chaque phrase devait passer par un filtre invisible avant d’être prononcée.

Autour d’elle, les partenaires composent un chœur d’une grande précision : regards suspendus, silences lourds, gestes anodins soudain chargés d’une gravité sourde.

Rien n’est appuyé, tout semble se jouer à la surface du réel — et c’est cette dimension organique qui frappe fort et fait affleurer le trouble.

Dans ce paysage conjugal subtilement fissuré, Arthur Igual s’impose avec une présence magistrale dans le rôle d’Henri. L’acteur compose un mari d’une justesse troublante, jamais caricatural, oscillant entre sincérité affective et aveuglement tranquille.

Chez lui, la domination n’est jamais tonitruante ; elle s’exprime dans une forme de douceur paternaliste, presque rassurante — et c’est précisément ce qui la rend plus inquiétante.

Igual joue admirablement cette ambivalence : un homme qui croit aimer tout en enfermant, qui parle de protection là où se dessine en réalité une emprise diffuse, un trouble.

La mise en scène prolonge d’ailleurs cette idée avec une trouvaille visuelle particulièrement éloquente : la présence d’un pantin figurant l’enfant du couple.

Manipulé, déplacé, parfois laissé là comme un objet silencieux, ce corps inerte agit comme une métaphore limpide de l’enfance prise dans les fils invisibles du théâtre familial et de sa répétition.

Écho discret à la « maison de poupée » d’Ibsen, ce pantin rappelle que, dans ces intérieurs trop bien ordonnés, chacun finit par devenir la figurine de quelqu’un d’autre.

Mélanie Leray et Édouard Delelis travaillent ainsi une zone grise. Leur spectacle n’est ni une adaptation ni une relecture militante ; il ressemble à une autopsie du couple contemporain et sa quête constante de performance.

Les dialogues, souvent fragmentaires, glissent d’une banalité domestique à une tension presque sourde. On parle de tout et de rien — et c’est précisément ce rien qui révèle l’essentiel : la fatigue des rôles, l’usure du désir, l’angoisse de l’équilibre conjugal.

On est saisi par la manière dont la mise en scène installe une forme de malaise diffus. Les déplacements sont calibrés, presque chorégraphiques ; les silences, eux, prennent une place considérable.

On sent les personnages enfermés dans une partition sociale qu’ils continuent de jouer tout en sachant qu’elle est devenue fausse.

Comme si la maison de poupée n’était plus seulement une métaphore patriarcale mais un dispositif beaucoup plus vaste : celui d’une vie qu’on habite sans vraiment la choisir.

Là où le spectacle est aussi pertinent, c’est dans cette tension entre héritage et présent. Ibsen plane comme un fantôme familier, mais jamais sacralisé.

Et que signifie aujourd’hui « partir » ? S’enfuir mais à quel quel prix quand un patriarcat d’un autre âge refuse d’abdiquer.

« Scènes d’intérieur » ne cherche pas à rejouer le coup de tonnerre ibsénien. Il en examine l’écho, plus d’un siècle plus tard — un écho assourdi, domestiqué, presque absorbé par la normalité du monde moderne et pourtant tout aussi ravageur.

Et c’est là le vertige du spectacle : la porte de Nora a beau avoir claqué depuis longtemps, la maison, elle, n’a pourtant jamais cessé de fomenter ses démons.

 Dates : du 10 au 21 mars 2026  – Lieu : Théâtre du Rond-Point (Paris)
Mise en scène : Mélanie Leray

« L’Art d’avoir toujours raison » : quand la novlangue prend le pouvoir

Le spectacle commence comme une conférence et se termine sur une méthode imparable.

Dans « L’Art d’avoir toujours raison », Sébastien Valignat et Logan de Carvalho ont la bonne idée de transformer le théâtre en salle de formation pour candidats en campagne.

Sur scène, David Guez et Maïa Le Fourn incarnent deux consultants d’un improbable média training dédié à la victoire électorale.

Leur mission : transmettre au public la méthode la plus simple, la plus rapide et la plus efficace pour remporter une élection. La promesse est limpide : il ne s’agit pas d’avoir raison. Il s’agit de gagner.

À partir de là, la démonstration déroule avec un sérieux imperturbable, une série de techniques qui feraient pâlir n’importe quel conseiller en communication : reformuler les problèmes jusqu’à les vider de leur substance, fabriquer des oppositions simplistes, déplacer les questions embarrassantes, emballer le tout dans un storytelling suffisamment séduisant pour que personne ne s’interroge trop longtemps sur le fond.

On rit. Beaucoup. Mais d’un rire jaune tant l’enfumage est énorme !

Car derrière la parodie pointe un constat moins comique : le discours politique contemporain ressemble de plus en plus à cette démonstration.

Une mécanique bien huilée où la complexité du réel est systématiquement rabotée pour entrer dans le format court du slogan, du débat télévisé ou du clip de campagne.

Le spectacle emprunte son point de départ à la Dialectique éristique de Arthur Schopenhauer, ce petit manuel de stratégie argumentative qui enseigne comment triompher d’un adversaire indépendamment de la vérité.

Mais là où le philosophe observait les disputes humaines avec un certain pessimisme, le spectacle montre comment ces techniques sont devenues une véritable grammaire du discours public.

Car le problème n’est plus seulement le sophisme. C’est la normalisation du sophisme.

La novlangue : petit traité d’absurdie et de désincarnation de la parole politique

On ne ment plus frontalement : on reformule. On ne nie plus la réalité : on la reconditionne. Les mots sont polis, les angles arrondis, les conflits soigneusement dilués dans une langue technocratique qui semble avoir été inventée pour éviter tout contact avec le réel.

David Guez et Maïa Le Fourn excellent dans cette démonstration. Leur duo fonctionne comme une petite machine à produire du discours. Ils expliquent, illustrent, démontrent — toujours avec le sourire tranquille de ceux qui savent que la méthode marche.

Et plus ils avancent dans leur raisonnement, plus la conférence ressemble à un miroir à peine déformant de notre paysage médiatique avec un maître à penser en la matière : Emmanuel Macron.

La mise en scène joue habilement de ce glissement. Ce qui commence comme une parodie académique se transforme progressivement en autopsie du débat démocratique.

À force de décortiquer les mécanismes de la persuasion, le spectacle met à nu une vérité peu réjouissante : la politique contemporaine ne cherche plus tant à convaincre qu’à occuper l’espace discursif. Parler beaucoup. Répondre peu. Simplifier toujours.

Ce qui frappe aussi, c’est la facilité avec laquelle ces procédés fonctionnent. Le spectacle les expose comme des tours de magie rudimentaires, et pourtant ils continuent d’organiser une bonne partie de la parole publique.

C’est là que « L’Art d’avoir toujours raison » devient véritablement mordant. Il ne prétend pas dévoiler un complot. Il montre quelque chose de plus banal — et donc de plus inquiétant : une démocratie qui s’habitue doucement à ce que le langage serve moins à penser qu’à neutraliser la pensée. Le théâtre, ici, ne corrige rien.

Il se contente de montrer la mécanique. Et une fois qu’on l’a vue fonctionner, il devient difficile d’écouter certains discours politiques sans avoir l’impression d’écouter une parole aussi vide que désincarnée .

 Date : jusqu’au 30 mai 2026 – Lieu : Théâtre Tristan Bernard (Paris)
Mise en scène : Sébastien Valignat