« Marie Stuart » de Chloé Dabert : la violence politique au scalpel

En s’attaquant à « Marie Stuart » de Schiller, Chloé Dabert livre une lecture radicalement contemporaine de la tragédie politique.

Dépouillée de tout romantisme, sa mise en scène observe avec une précision chirurgicale la manière dont le pouvoir moderne neutralise ses figures gênantes : non par la brutalité, mais par le process, le report et l’effacement de la responsabilité.

Une relecture glaçante, qui fait de la décapitation moins un acte qu’un protocole.

Il est des mises en scène qui racontent une époque tout en nous projetant dans une autre. Le « Marie Stuart » de Chloé Dabert appartient à cette catégorie rare : sous couvert de Schiller, il expose avec une netteté presque clinique les mécanismes contemporains du pouvoir, là où la violence ne s’exerce plus frontalement mais par glissements successifs, délais organisés et responsabilités diluées.

Le geste de Dabert est clair : désacraliser la tragédie. Exit la reine martyre, la passion spectaculaire, la jalousie romanesque. Le plateau, dépouillé et froid, s’apparente davantage à un espace de décision et de pouvoir qu’à un lieu de vie.

Gouverner, c’est différer 

Tout y est fonctionnel, surveillé, calibré. Le drame ne surgit pas : il s’installe. Il ne frappe pas : il administre. La mort de « Marie Stuart » n’est jamais un choc, mais l’aboutissement logique d’un processus déjà enclenché.

Dans ce dispositif, « Marie Stuart » n’est pas tant condamnée qu’inadaptée. Elle parle encore le langage de la vérité, de la frontalité, de la parole comme acte politique.

Face à elle, Élisabeth 1ère incarne un pouvoir déjà modernisé, fondé sur la maîtrise, la temporisation et l’évitement stratégique. Gouverner, ici, consiste moins à décider qu’à différer, moins à trancher qu’à laisser les choses advenir sous couvert de nécessité. La violence n’est plus personnelle : elle est organisée et structurelle.

Cette logique traverse aussi le jeu des acteurs, entièrement accordé à l’esthétique de la retenue imposée par la mise en scène. Les corps sont tenus, contrôlés, comme soumis à une discipline invisible.

Marie Stuart (Bénédicte Cerutti) conserve une intensité fragile, presque archaïque, nourrie par une foi persistante dans la parole et le face-à-face. Cette tension intérieure, jamais relâchée, rend son personnage profondément vulnérable — et radicalement incompatible avec le système qui l’entoure.

Élisabeth 1ère (Océane Mozas), au contraire, se construit dans l’économie et la distance. Le jeu privilégie la précision du geste, la gestion des silences, la neutralisation progressive de l’affect.

Rien ne semble impulsif : chaque mouvement est filtré par la fonction, absorbé par la rationalité du pouvoir. Autour d’elles, les personnages secondaires apparaissent moins comme des individus que comme des relais, des rouages humains d’une machine politique parfaitement huilée. Peu à peu, l’identité s’efface au profit du rôle.

La scène de la rencontre entre les deux reines — fiction historique devenue passage obligé du mythe théâtral — est volontairement désamorcée.

Dabert en refuse la dimension cathartique pour en faire un moment de disjonction : deux régimes de pensée, deux rapports irréconciliables au pouvoir et à la parole. Il n’y a ni victoire ni révélation, seulement la confirmation que le sort de Marie Stuart est déjà scellé par les règles mêmes du jeu politique.

Ce que montre ce « Marie Stuart », c’est moins une tragédie individuelle qu’un système. Un système où l’on tue sans affect, où l’on élimine sans se salir les mains, où la décapitation devient une formalité administrative.

Le sang a disparu du plateau, absorbé par la procédure. En refusant toute consolation émotionnelle, Chloé Dabert signe un spectacle exigeant, brillant, et d’une cohérence parfaite.

La tragédie n’est plus un choc : elle est une méthode. Et c’est précisément ce constat, plus encore que la chute de la reine, qui glace le sang durablement.

 Dates : du 14 au 29 janvier 2026 – Lieu : Théâtre Gérard-Philippe de Saint-Denis
Mise en scène : Chloé Dabert

Ivo van Hove dissèque « Hamlet » jusqu’au vertige à l’Odéon

Entre Shakespeare, Queen et Bob Dylan, Ivo van Hove compose un « Hamlet » sous tension, où la musique devient langage intérieur et où la tragédie se joue autant dans la tête que sur le plateau.

Ce « Hamlet » d’Ivo van Hove ne cherche pas à raconter une histoire : il s’attache à scruter un esprit mortifère. Et en radiographier les moindres méandres. À l’Odéon, le Danemark n’existe plus vraiment.

Ce qui compte, c’est l’intérieur. L’intérieur d’un homme trop lucide pour survivre tel quel. L’intérieur d’un esprit qui cogne contre ses propres murs.

Dès les premières minutes, le spectacle impose sa loi : nous ne serons pas spectateurs, mais habitants temporaires de la tête d’ « Hamlet ».

Le plateau est nu, presque clinique. Les images vidéo, la lumière tranchante, le son omniprésent ne décorent rien : ils traduisent des états mentaux. Ici, chaque élément scénique semble issu d’une pensée trop violente pour rester silencieuse.

Ivo van Hove resserre Shakespeare autour d’un seul noyau : la conscience. Tout converge vers elle. Le pouvoir, la famille, la trahison, la mort — tout devient matière à dérèglement intérieur. « Hamlet » ne raisonne plus : il déborde. Il pense trop, trop vite, trop fort. Et cette pensée en excès contamine tout le plateau.

Ivo van Hove a choisi de dissoudre la linéarité narrative au profit d’une continuité intérieure. L’enjeu n’est donc plus de suivre les péripéties politiques ou familiales, mais de sentir ce qui se passe à l’intérieur d’un esprit qui vacille entre lucidité et folie.

Anatomie d’un vertige 

La scène devient un espace presque organique : les mouvements semblent soumis à une logique plus intérieure qu’extérieure, comme si chaque geste répondait moins à la progression dramatique qu’au souffle ravageur d’ « Hamlet ».

Ce parti pris imprègne la représentation d’une tension constante, presque viscérale. On ne regarde pas « Hamlet » lutter : on en pénètre la psyché et son énergie démoniaque en rupture permanente.

La violence ne surgit pas seulement de la tragédie elle-même, elle irrigue corps et âme le personnage.

L’interprétation centrale est à l’image de cette vision : tendue, électrique, dangereuse, puissante. « Hamlet », vertigineux Christophe Montenez du Français, n’est jamais stable, jamais installé. Son corps est un champ de bataille. Il ne joue pas la folie, il la traverse.

Les autres personnages, tous impeccables de la Comédie-Française, gravitent autour de lui, parfois écrasés, parfois happés, comme aspirés par cette tempête mentale permanente. Ce déséquilibre est assumé. Le spectacle n’est pas choral : il est centrifuge.

La musique joue un rôle clé dans cette plongée. Elle ne souligne pas l’action : elle l’ouvre, la déplace, la percute. Moment hallucinant : Bohemian Rhapsody de Queen surgit lors de la fameuse scène du théâtre dans le théâtre. Choix aussi évident que redoutable — et pourtant parfaitement juste.

La chanson accompagne cette mise en abyme comme une explosion de conscience collective : fragmentation, théâtralité, vertige identitaire. « Is this the real life? Is this just fantasy ? » — tout « Hamlet » est là. Le rock devient langage mental. La scène devient un délire lucide, une révélation chantée, une tragédie qui s’assume comme spectacle tout en dénonçant le spectacle.

Autre passage saisissant avec les funérailles d’Ophélie et de Polonius. Toute la troupe se met alors à chanter et à danser « Death Is Not the End » de Bob Dylan. Scène suspendue, presque irréelle.

La mort n’est plus une catastrophe isolée, mais une expérience collective, partagée, traversée ensemble. Le chant n’apaise pas : il expose. Il dit l’impossibilité du deuil tranquille. Il dit que la mort, ici, ne clôt rien — elle contamine tout.

Ce « Hamlet » ne ménage aucun répit. À force de creuser l’intériorité, Ivo van Hove sacrifie volontairement certaines strates politiques et narratives de la pièce. Ce n’est pas un oubli : c’est un choix.

Le monde extérieur importe moins que le chaos intérieur. Tout est filtré par « Hamlet », déformé par lui, absorbé par sa douleur, sa folie meurtrière.

Quand les lumières se rallument, ce n’est pas la catharsis qui domine, mais une étrange rémanence. Comme si une voix continuait de parler à l’intérieur. Comme si l’écho grondait encore et à jamais.

 Dates : du 21 janvier au 14 mars 2026 et au cinéma Pathé Live le 7 juin 2026 à15H – Lieu : Théâtre de l’odéon (Paris)
Mise en scène : Ivo van Hove

Nicolas Barry : une déclaration, sa déclaration

On pourrait croire que tout a déjà été dit sur l’amour — et puis on rencontre une pièce comme « La déclaration d’amour de Louis Hee à John Ah-Oui » et l’on comprend que ce n’est pas l’amour qui manque de mots, mais peut-être notre capacité à entendre leurs fractures.

Sur le plateau du Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet, dans l’intimité presque confessionnelle de la salle Christian-Bérard, Nicolas Barry installe une scène d’un dépouillement radical qui, paradoxalement, en dit plus que mille décors.

Louis Hee n’entre pas en scène comme un héros tragique. Il n’est pas non plus ce conquérant lyrique qui dompterait le langage pour mieux le livrer au public. Au contraire, il porte ce que l’on pourrait appeler une langue brisée — un langage qui vacille, qui respire à peine, qui se débat entre ce qu’il veut dire et ce qu’il ose prononcer.

C’est là, dans ces battements irréguliers, que le travail de Barry trouve sa force : non pas dans la maîtrise, mais dans l’exposition de cette impossibilité à formuler un sentiment aussi immense que l’amour.

Le plateau est presque vide : quelques objets — un bidon qui semble absorber les larmes, des bouteilles d’eau comme autant de respirations retenues —, et cette présence fragile qui se tient là, debout, entre l’aube et le crépuscule.

Dès les premiers pas, l’hésitation du personnage n’est pas une faiblesse : elle est la matière même de l’œuvre. L’hésitation est musique, cadence, rythme — elle est ce par quoi l’amour commence, avant même qu’il ne se donne un nom.

Quand la langue fléchit, l’amour se tend

Ce qui touche, ce n’est pas seulement la déclaration en elle-même, mais la façon dont elle nous est offerte. L’écriture vocale et corporelle de Louis Hee résonne davantage comme une quête que comme une proclamation.

Loin des grandes tirades classiques, ici l’amour ne s’érige pas en monument, il vacille, reprend souffle, vacille encore. Il y a dans ces mots un mélange de pudeur et d’urgence, comme si chaque phrase était un pont jeté au-dessus d’un gouffre intime.

Et pourtant, malgré cette langue qui se casse et se répare au fil du texte, une évidence s’impose : ce désarroi est plus vertueux que n’importe quelle assurance théâtrale. Barry ne veut pas nous raconter une histoire tragique d’amour perdu, ni même célébrer un avoir-aimé mythique.

Il campe un corps vivant, vibrant, qui nous parle d’un amour qui ne se réduit pas à sa réciprocité, mais qui se mesure à son intensité propre — à cette urgence de nommer l’autre, même quand le langage hésite

Ce qui s’écrit ici est lyrique sans être lisse, poétique sans être policé, et profondément humain sans jamais glisser dans le cliché. La performance défie les codes romantiques pour mieux y injecter une vérité contemporaine : aimer, c’est se confronter à l’impossibilité de dire juste, puis continuer malgré tout.

Et c’est dans cette inachèvement voulu que réside la puissance du spectacle. Une puissance douce et insistante, comme une onde qui ne cesse de revenir, encore et encore.

En sortant, on ne porte pas seulement le souvenir d’une déclaration — on porte celui d’une langue vivante, tremblante, qui nous a rappelé que l’amour véritable n’est pas une formule, mais une persistance dans ses remous intérieurs.

Et c’est là, dans cette incertitude, que La déclaration d’amour de Louis Hee à John Ah-Oui laisse sa trace la plus durable.

 Dates : du 17 au 24 janvier 2026 – Lieu : Athénée Théâtre Louis-Jouvet (Paris)
Texte et interprétation : Nicolas Barry

« La Fin du courage » ou l’art de rester debout quand tout vacille

Il faut du courage, justement, pour intituler un spectacle « La Fin du courage » et confier ce vertige à deux actrices dont la simple présence impose le silence. Isabelle Adjani et Laure Calamy n’ont pas besoin de convaincre : elles arrivent déjà chargées d’histoire, de corps, de contradictions. Le spectacle le sait, et joue avec cette attente.

Le spectacle n’est ni une leçon ni un manifeste. Sur scène, les deux actrices donnent corps à une parole fragile, traversée par le doute et la lucidité. Entre fatigue du monde et désir de rester debout, le spectacle interroge ce que signifie encore le courage lorsqu’il ne promet plus ni victoire ni consolation.

Ce n’est pas une pièce au sens strict, ni un simple débat philosophique mis en espace : c’est une rencontre intime avec nos propres hésitations.

Cynthia Fleury n’a pas voulu livrer une leçon de courage, elle nous tend un miroir — un miroir où on voit nos renoncements, nos « je le ferais bien » inachevés, et ces larges zones grises entre l’engagement et l’abandon.

Isabelle Adjani et Laure Calamy, réunies donc dans ce duo inaugural, incarnent cette pensée comme on respire une vérité qui dérange. Adjani, avec une intensité presque vulnérable, ne joue pas la philosophe : elle la vit.

Calamy, elle, est l’énergie vivante du doute qui persiste et qui ne lâche rien. Là où Adjani sculpte le sens, Calamy l’interroge, le déplace, le retourne comme une pierre trouvée sur le chemin.

Leur dialogue n’est pas un échange académique : c’est une danse de pensées, d’ironie, de sincérité crue et de rires qui déverrouillent la peur d’être philosophiquement soi-même ridicule.

Il n’est pas non plus un objet théâtral qui cherche à séduire : c’est une traversée. Une parole qui s’avance à découvert, sans décor protecteur, sans filet. Et sur scène deux manières d’affronter ce mot usé jusqu’à la corde : le courage.

Eloge fragile du courage ordinaire 

Isabelle Adjani entre comme on entre dans un souvenir. Quelque chose en elle semble déjà avoir vécu trop longtemps, trop intensément. Elle ne surjoue rien : elle laisse advenir.

Sa voix, parfois presque absente, parfois brûlante, donne l’impression qu’elle parle depuis un endroit intérieur où les certitudes ont cessé d’être utiles. Elle n’incarne pas une figure d’autorité ; elle incarne le doute noble, celui qui sait ce qu’il a coûté.

Face à elle, Laure Calamy ne se place pas dans l’opposition mais dans la friction. Elle est l’élan, la nervosité, la pensée qui ne se satisfait pas du vertige et continue de chercher une prise.

Son corps parle autant que ses mots : elle avance, recule, relance, comme si penser était un acte physique, presque sportif. Elle remet du mouvement là où tout pourrait s’effondrer dans la gravité.

Ce qui se joue entre elles n’est pas un dialogue classique. C’est une conversation intérieure rendue visible, une oscillation permanente entre fatigue et sursaut, lucidité et désir d’y croire encore.

On n’assiste pas à une démonstration, mais à une mise à nu. Le texte ne cherche pas à convaincre ; il expose. Il accepte les failles, les silences, les zones d’ombre où le courage ne ressemble plus à une vertu héroïque mais à une obstination fragile.

La mise en scène de Jacques Vincey, volontairement épurée, agit comme un révélateur. Rien ne détourne l’attention : pas d’effets, pas de soulignement inutile. Juste la parole, le temps, et cette sensation troublante que le théâtre est devenu un lieu où l’on pense à voix haute.

Il y a dans « La Fin du courage » quelque chose de profondément mélancolique, mais jamais désespéré. Une conscience aiguë de l’épuisement collectif, de la tentation du renoncement, et en même temps cette idée tenace que le courage n’est peut-être pas mort — qu’il a simplement changé de visage.

Qu’il réside désormais dans le fait de ne pas détourner le regard, de rester présent quand tout incite à se retirer. On sort du spectacle un peu plus questionné, un peu plus attentif. « La Fin du courage » ne dit pas comment être courageux. Elle pose une question plus vertigineuse encore : qu’est-ce que cela coûte de ne plus l’être ?

 Dates : du 17 janvier au 8 mars 2026 – Lieu : Théâtre de l’Atelier (Paris)
Mise en scène : Jacques Vincey

Comédie pop et guerre des nerfs : « Les Femmes savantes » selon Emma Dante

Emma Dante s’empare avec la troupe de la Comédie-Française, des « Femmes savantes » comme d’un matériau instable, à la fois sacré et explosif. Entre esthétique pop, débordement des corps et férocité comique, la metteuse en scène fait vaciller le salon moliéresque pour révéler ce qu’il contient de violence, de plaisir et de chaos.

Un classique furieusement remis en danger — et plus vivant que jamais. Dès les premières minutes, le spectacle annonce la couleur — ou plutôt les couleurs.

Les costumes claquent comme des slogans visuels. Jean, baskets, robes trop grandes, silhouettes contemporaines qui jurent avec la solennité attendue, avant que le XVIIᵉ siècle ne revienne par effraction, couche après couche, perruque après perruque, comme une contamination irréversible. Le classicisme devient un virus.

Plus on parle en vers, plus on se fige, plus on s’orne, plus on s’enferme. La scénographie raconte cela sans pédagogie, par saturation.

Emma Dante transforme la maison en terrain de jeu schizophrène. Les canapés sont des trônes instables, les livres des accessoires de domination massive, et l’espace se referme peu à peu comme une boîte de nuit intellectuelle où l’on danserait jusqu’à l’asphyxie.

Tout est volontairement trop, extravagant, là où le grotesque moliéresque se montre énorme. Et c’est précisément là que la comédie devient mordante. Car derrière cette esthétique pop, presque cartoon, se cache une férocité redoutable.

Du grotesque au ridicule ou l’art de faire vaciller le verbe

Ces femmes savantes ne sont pas de simples figures ridicules : ce sont des machines à discours, des prêtresses du savoir qui manient la langue comme une arme de destruction relationnelle.

Elles parlent pour dominer, pour exclure, pour régner. Le rire surgit, mais il est sec, grinçant, parfois cruel. On rit comme on grince des dents.

La troupe, emportée dans ce tourbillon, joue à corps perdu. Ici, pas de diction élégante ni de distance ironique. Les acteurs attaquent le texte comme on attaque un ring. Les corps sont tendus, désarticulés, parfois grotesques, toujours engagés.

Les actrices imposent une présence frontale, quasi hystérique, fascinante et dérangeante à la fois. Philaminte (fabuleuse Elsa Lepoivre) devient une icône autoritaire, moitié diva pop, moitié cheffe de secte intellectuelle, hypnotique dans son obsession de contrôle.

Les hommes emmené par un Laurent Stocker à son sommet, relégués aux marges, ressemblent à des figurants d’un monde ancien en train de se dissoudre. Ils errent, protestent mollement, s’effacent sous la pression verbale et symbolique.

Cette inversion des rapports, poussée jusqu’à l’excès, n’a rien de confortable : elle met le spectateur face à un miroir déformant, où toute forme de pouvoir apparaît comme une mascarade dangereuse.

La langue de Molière, paradoxalement, sort renforcée de ce chaos. Les alexandrins, jetés dans cette tempête pop et musicale aussi, claquent comme des punchlines. Ils cessent d’être un héritage sacré pour redevenir une matière explosive.

Emma Dante désacralise le texte : elle lui impose une épreuve de survie. Et le texte tient. Mieux : il mord. Ces Femmes savantes font du classique un objet pop instable, une fête inquiétante où la théâtralité danse au bord du gouffre. Un Molière plus vivant que jamais, vibrant et dangereux. Et un théâtre qui n’a plus peur de rien, nous non plus !

 Dates : du 14 janvier au 1 mars 2026 (au cinéma PATHE LIVE en direct le 1er mars à 15h) – Lieu : Théâtre du Rond-Point (programmation « hors les murs » de la Comédie-Française) (Paris)
Mise en scène : Emma Dante

Six personnages en quête d’auteur, le drame surréel de Pirandello

Dans « Six personnages en quête d’auteur », une troupe de théâtre, pour le moins désabusée, répète, quand elle est interrompue par des personnages qui s’insurgent contre la fausse vérité des acteurs et actrices jouant leur histoire.

L’incident n’est pas sans semer le trouble chez le metteur en scène lunaire et haut perché (Serge Bagdassarian) et des acteurs en crise qui se confrontent à leur jeu et à leur limite, dans une pièce de Pirandello.

Dans une lutte acharnée, acteurs et personnages vont dès lors chercher à imposer leur propre conception entre fiction et réalité, où une famille dysfonctionnelle se remémore ses traumas pour remonter jusqu’à l’essence du drame et son exorcisme.

La mise en abîme – du théâtre dans le théâtre – est l’un des thèmes de prédilection de Pirandello. ll travaille en permanence la question de la permutation des places, des fonctions, du double identitaire.

Dans « Six personnages en quête d’auteur, » le metteur en scène se rêve en auteur tandis que les personnages se revendiquent les acteurs de leur propre drame et quant aux acteurs, ils deviennent des spectateurs. Le tout orchestré devant un public qui n’en est pas un car il s’agit d’une répétition !

Le vertige pirandellien ici et maintenant

Et cette confusion des rôles à la fois troublante, dérangeante et fascinante, Marina Hands l’a imaginée au plus près du réel.

A l’abri d’une mise en scène fiévreuse et endiablée, elle orchestre des emportements, des ruptures, des hors champs qui activent l’imaginaire des loges ou des coulisses, convoquent le dedans ou le dehors, brouillant la frontière entre le réel et la fiction qui se révèle aussi illusoire qu’interchangeable.

La richesse de cette opposition propre à l’œuvre du dramaturge initie avec force le ressort dramatique du dédoublement.

Où le passage d’une vérité à l’autre dans un jeu de miroir incessant se charge et se transforme tout en ouvrant une réflexion abyssale sur la création théâtrale dans ses tenants et ses aboutissants les plus intimes.

Le monde du théâtre devient comme le lieu de la fabrication de tous les possibles : de l’inceste à peine déguisé à la mort violente d’une innocente.

Marina Hands resserre la distribution à 8 comédiens au lieu des 22 sur une nouvelle traduction de Fabrice Melquiot qui inscrit ce drame social pleinement dans l’aujourd’hui avec aussi ses enjeux sociétaux, où la lisière entre le vrai et le faux n’a jamais été aussi confuse, et dont les comédiens du Français s’emparent avec ferveur et intensité.

La troupe à l’unisson, emmenée par Serge Bagdassarian, Thierry Hancisse et Adeline d’Hermy, nous entraîne dans cette spirale qui relève du méta-théâtral où après la répétition et sa dimension multiple et exutoire, la réalité du drame se révèle enfin.

Dates: du 20 janvier au 1er mars 2026 – Lieu : Comédie-Française – Vieux-Colombier (Paris)
Mise en scène : Marina Hands

Le Misanthrope enlevé et aiguisé de Georges Lavaudant

Georges Lavaudant s’empare pour la première fois et avec brio, de la langue de Molière. Et l’inscrit dans un espace-temps intemporel, au plus près de ce discours sur la raison et la passion, qui n’en finit pas de consumer les âmes.

La vanité, le jeu des influences, les faux-semblants, tout comme la perfidie des courtisans sont au cœur de cette pièce. Les passions humaines qui s’y déchaînent ne cessent de nous offrir un miroir grossissant de notre propre et petite condition.

Alceste, le misanthrope, est le plus loyal et le plus droit des hommes. Cet incompris, qui veut changer la face du monde, se retrouve pris au piège d’un système plus fort que lui, car il a le mauvais goût de rejeter les futilités et les mondanités.

Alceste souffre donc de l’hypocrisie du monde dans laquelle il vit. Il est pourtant amoureux de Célimène, une mondaine habitée par cet art de paraître qui voit défiler dans son salon des petits marquis courtisans, avides et calculateurs, dont il n’a que mépris.

La conversation et l’appartenance sociale avec ces signes de reconnaissance sont les éléments fondateurs de ce microcosme. Entre soi, on se croise, on échange et on tente de répondre à la question qui est sur toutes les lèvres : Célimène est-elle sincère dans son amour ?

Une comédie humaine 

Avec ses enjeux, son interaction entre les protagonistes, ses contradictions à travers la posture morale d’Alceste qui se confronte à l’appel paradoxal de son désir, la parole est au centre du dispositif.

Mais aussi de la lecture subtile et précise de Georges Lavaudant qui se concentre sur le texte fondateur et une direction d’acteurs de haute volée.

Cette comédie humaine prend pour cadre un salon classieux en clair-obscur, théâtre d’ombre et de lumière jouant un dernier acte, où des glaces dépolies reflètent les âmes tourmentées des protagonistes. Elle fait la part belle aux joutes verbales et aux médisances, entre comédie grinçante et tragédie intime.

C’est en costumes d’apparat de Jean-Pierre Vergier qu’évolue ce petit monde clos qui renvoie à une classe dominante et élitiste, sûre de son entre-soi et de son pouvoir.

Un espace confiné mais où les murs peuvent être repoussés dans cette relecture, donnant l’illusion d’une certaine liberté, tout en maintenant une pression constante sur les personnages et leurs turpitudes.

La mise en scène rythmée et parfaitement maîtrisée de Lavaudant scrute au plus près ce bal des hypocrites et des flatteurs où le jeu des ambitions se dispute à celui des compromissions et révèle les ressorts secrets d’une confrérie, dissimulée sous le vernis de la politesse.

Les discussions, dont la circulation et le jeu des acteurs offrent une fluidité et une légèreté parfaites, mettent à l’épreuve la sincérité d’Alceste qui se débat comme un beau diable. Car toujours capable d’emportements face aux sentiments qu’il éprouve pour Célimène, il demeure cet homme arc-bouté dans sa critique du monde et son refus viscéral d’une société du paraître, de la dissimulation et dans laquelle la médisance s’avère un art à part entière.

Dans cette fuite en avant, les comédiens sont au diapason pour faire entendre la posture désinvolte et contrariée d’Alceste, seul contre tous, incarnée héroïquement par un Éric Elmosnino, époustouflant.

 Dates : du 14 au 25 janvier 2026 – Lieu : Athénée Théâtre Louis-Jouvet (Paris)
Mise en scène : Georges Lavaudant

« Le jardin », une tentative d’y croire encore

Il faut se méfier des jardins au théâtre. Ils promettent souvent la paix et livrent en fait un terrain incertain. « Le jardin », création du collectif belge Greta Koetz écrite et mise en scène par Thomas Dubot, ne déroge pas à la règle — et c’est tant mieux.

Ici, rien ne pousse droit, rien ne se stabilise longtemps. Le sol est meuble, les certitudes glissent, et les personnages avancent comme on traverse un terrain familier devenu soudain étrange.

On y retrouve des amis d’enfance, un espace partagé, un lieu menacé. Jusque-là, tout semble presque banal. Puis très vite, quelque chose déraille.

Une parole se met à flotter. Une figure bascule dans le sacré. Le réel se fissure sans prévenir, laissant entrer une forme de mystique bricolée, de burlesque inquiet, de mélancolie mal contenue. On rit souvent, mais jamais sans arrière-pensée.

Thomas Dubot écrit comme on assemble une cabane avec ce qui traîne : des souvenirs, des références hétéroclites, des élans naïfs et des fulgurances plus sombres. Le texte ne cherche pas la démonstration. Il avance par associations, par accidents presque.

Certaines scènes semblent venir d’un autre temps, d’un théâtre qui n’aurait pas encore décidé d’être contemporain — ou qui refuserait de l’être tout à fait. Ce léger décalage, loin d’affaiblir la pièce, lui donne une texture singulière, comme une œuvre qui n’aurait pas peur d’être inactuelle pour rester sincère.

Le collectif Greta Koetz fonctionne à l’image du jardin qu’il met en jeu : un espace de cohabitation plutôt que d’harmonie. Les individualités s’y affirment, parfois au détriment de la lisibilité, parfois au profit d’une vitalité brute.

Certaines idées restent à l’état d’esquisses. Mais cette inégalité fait aussi partie du geste. Le collectif ne prétend pas au bloc homogène. Il expose ses frottements, ses ratés, ses moments de grâce imprévisible.

Un sol fragile

La mise en scène accompagne ce mouvement sans l’alourdir. Peu d’effets, peu de spectaculaire. Les objets, les chants, les déplacements deviennent des points d’appui émotionnels plus que des signes à décrypter.

Et puis, parfois arrive une musique ou une chanson. Pas comme un numéro, mais comme un pas de côté de plus. Le théâtre cesse alors de raconter et se suspend.

« Le jardin » parle de transmission, de perte, de ce qui nous relie quand les structures vacillent. Il évoque la fin d’un monde sans jamais la théoriser. Ce n’est pas un spectacle à message, ni un manifeste générationnel bien ficelé.

C’est plutôt une tentative fragile, parfois bancale, de tenir ensemble — de faire collectif quand le sol se dérobe.

Ce qui frappe aussi, c’est la justesse du jeu — non pas une justesse démonstrative ou virtuose, mais une précision discrète, presque pudique.

Les interprètes du collectif Greta Koetz ne cherchent jamais à « faire personnage », ils habitent des présences. Chacun arrive avec sa propre énergie, son rythme intérieur, sa manière singulière de se tenir au monde, et c’est dans cet écart assumé que le spectacle trouve son équilibre.

Rien n’est surjoué, rien n’est plaqué. Même lorsque le texte flirte avec l’absurde ou le sacré, les corps restent ancrés, concrets, traversés par une humanité immédiate.

Il y a dans cette interprétation une écoute constante — des partenaires, du silence, du plateau — qui empêche toute scène de basculer dans l’effet. Les acteurs avancent à vue, comme s’ils découvraient la situation en même temps que nous, laissant affleurer le doute, la maladresse, parfois même une forme de fragilité.

Cette fragilité n’est jamais exploitée : elle est tenue, maîtrisée, et c’est précisément ce contrôle souple qui rend le jeu si juste et au bon endroit. Le collectif ne gomme pas les individualités, il les accorde. Et dans cette polyphonie sobre, sans hiérarchie apparente, le théâtre vibre pleinement.

Avec cet art de ne pas savoir exactement où l’on va, mais d’y aller ensemble malgré tout.

 Dates : du 6 au 16 janvier 2026 – Lieu : Théâtre de la Bastille (Paris)
Ecrit et mise en scène : Thomas Dubot