« Dans le couloir » : rester là, parler, pour ne pas tomber, pas encore

« Dans le couloir » est une pièce qui commence là où, d’habitude, le théâtre hésite à s’attarder : dans l’attente. Pas l’attente spectaculaire, non — l’autre. Celle qui dure trop longtemps. Celle qui grince. Celle où l’on parle pour éviter d’écouter ce qui s’y passe derrière les murs.

Jean-Claude Grumberg ne raconte pas une histoire, il installe une situation, puis il la regarde s’user sous nos yeux. Et c’est précisément cette usure qui fait œuvre.

Un couloir, c’est un espace fonctionnel, pensé pour être traversé, pas habité. Un espace que Grumberg transforme en territoire dramatique, en zone de friction psychologique. On y reste, on s’y cogne, on y tourne en rond.

Entre-deux existentiel

Ce choix scénographique est tout sauf anodin : le couloir devient la métaphore d’un âge de la vie où l’on n’avance plus vraiment, mais où l’on n’a pas encore disparu non plus. Un entre-deux existentiel, inconfortable, mais terriblement familier.

Face à ce vide structuré, Christine Murillo et Jean-Pierre Darroussin déploient une mécanique de jeu d’une précision redoutable. Murillo travaille l’excès, mais un excès intelligemment fissuré.

Son personnage parle beaucoup, pense trop, rit trop fort — comme si l’énergie pouvait conjurer l’effondrement. Chaque inflexion semble dire : si je m’arrête, je tombe.

Darroussin, à l’inverse, se positionne dans la compression. Il joue serré. Très serré. Peu de gestes, peu d’effets, mais une densité presque minérale. Là où Murillo remplit l’espace, lui le contient.

Il incarne une forme de résistance passive, un homme qui n’a pas renoncé, mais qui a cessé de lutter frontalement. Ensemble, ils forment un système dramatique parfaitement déséquilibré — et donc profondément vivant.

Le texte de Grumberg opère par glissements successifs. On croit assister à une comédie de mœurs, puis à une chronique conjugale, avant de comprendre que quelque chose de plus large est en jeu : la mémoire, la filiation, l’absence.

Le fils muet, présence fantôme évoquée sans cesse, agit comme un point aveugle autour duquel tout gravite. Il ne parle pas, et c’est précisément pour cela que tout le monde parle à sa place. Grumberg sait que le silence est toujours plus bavard que les discours.

Analytiquement, la pièce est passionnante par son refus du climax. Rien n’explose. Rien ne se résout.

Le conflit ne se règle pas, il s’installe. Le temps théâtral épouse le temps mental : circulaire, répétitif, légèrement absurde.

On est plus proche de Beckett que du boulevard, mais avec cette différence majeure : chez Grumberg, l’absurde n’est jamais abstrait. Il est domestique. Concret.

On parle de choses apparemment anodines, on digresse, on plaisante parfois — car Grumberg n’oublie jamais l’humour, cet humour un peu bancal qui arrive toujours quand on ne l’attend plus.

Et puis, sans prévenir, quelque chose affleure. Une absence. Une peur. Une mémoire collective qui s’invite sans frapper. Rien n’est frontal, tout est oblique. Le texte fait confiance au spectateur.

Ce qui frappe, c’est le rythme. Ou plutôt l’absence de rythme évident. « Dans le couloir » refuse les montées dramatiques classiques. Ça piétine, ça tourne en rond, ça recommence.

Comme la pensée humaine, finalement. Comme ces conversations qu’on a quand on ne veut surtout pas dire ce qui compte vraiment. Et c’est là que la pièce devient troublante : on se reconnaît dans cette attente inutile, dans cette parole qui comble le vide sans jamais le remplir.

La mise en scène de Charles Tordjman accompagne ce parti pris sans chercher à le surligner. Elle laisse le texte respirer, parfois jusqu’à l’inconfort.

Et c’est là que la pièce devient décalée, presque subversive : elle oblige le spectateur à accepter la stagnation, l’absence de progression nette. Autrement dit, elle lui fait vivre ce que vivent les personnages. Un geste radical, sous des airs très sages.

« Dans le couloir » n’est donc ni une pièce sur la vieillesse, ni une pièce sur la famille, ni même une pièce sur l’attente. C’est une pièce sur ce moment précis où l’on comprend que certaines questions resteront sans réponse — et qu’il va bien falloir continuer quand même.

Grumberg ne propose pas de solution, Murillo et Darroussin ne cherchent pas à séduire. Ils observent. Ils tiennent. Ils durent

Et à la fin, on sort avec cette sensation trouble où on assisté à un état. Un état de l’être. Un état du monde. Un état du théâtre, aussi — modeste, intelligent, et suffisamment confiant pour ne pas avoir besoin de hausser le ton.

 Dates : depuis le 24 janvier 2026 – Lieu : Théâtre Hébertot (Paris)
Mise en scène : Charles Tordjman

« I will survive » : rire nerveux et malaise garanti

Avec « I will survive », Les Chiens de Navarre rappellent une vérité simple : quand la réalité devient trop absurde pour être racontée, il ne reste plus qu’à l’exagérer pour qu’elle redevienne audible.

Jean-Christophe Meurisse l’a bien compris : l’outrance n’est pas une facilité, mais un outil — une loupe déformante pour mieux scruter les recoins les plus gênants de la société française. Et c’est justement parce qu’il observe si finement qu’il grossit si fort.

« I will survive » ne déroge donc pas à la règle : c’est un spectacle qui cogne, qui frotte, qui râpe, et qui cherche moins à convaincre qu’à provoquer une déflagration morale. On reconnaît là le geste très Meurisse : transformer le plateau en laboratoire d’observation sociale où les comédiens improvisent avec une gourmandise de charognards.

Le spectacle s’articule autour de deux trajectoires : celle, tragique, de Cécile Gallot, jugée pour avoir abattu un mari devenu tortionnaire intime ; et celle, pathétique, de Didier Moreau, humoriste lessivé par une blague lamentable et un flot de critiques disproportionné.

Deux existences que rien n’unit, sinon une justice déboussolée, jetée en pâture à ses propres contradictions. Cette collision finale n’est pas un gadget dramaturgique : c’est l’illustration précise de la manière dont la machine sociale broie, confond, mélange ce qui ne devrait jamais se comparer.

Un théâtre laboratoire

La mise en scène, elle, fonctionne comme un guet-apens. Meurisse ouvre sur une parodie au vitriol du service public audiovisuel, où animateurs et chroniqueurs semblent coincés dans un brouillard de bienveillance mécanique.

Puis viennent les policiers : excédés, alcoolisés, presque analphabètes, dessinés avec une férocité qui serait gratuite si elle ne puisait pas dans une observation très précise des dysfonctionnements du quotidien.

Ici, le procureur ressemble à un Dark Vador de bureau, terrifiant parce qu’il est ridicule — et ridicule parce qu’il détient un pouvoir réel. Tout le théâtre de Meurisse repose sur cette mécanique paradoxale : faire rire pour mieux révéler l’effroi.

Les comédiens, fidèles à leur esthétique, improvisent avec une précision de funambules. Ils circulent dans le chaos comme dans un terrain d’expériences : ils testent, dérapent, osent trop, volontairement, parce que trop est parfois la seule manière d’atteindre juste.

Et on rit parce que c’est absurde ; on cesse de rire lorsque cela dit quelque chose d’amer sur la morale contemporaine, sur la manière dont on juge, dont on absout, dont on conspue

Des esprits chagrins reprocheront encore au collectif sa lourdeur, ses caricatures, sa volonté martelée de prendre tout le monde de front — flics, médias, politiques, détenus, citoyens ordinaires. Mais c’est mal comprendre la démarche : cette outrance n’est pas un choix décoratif, c’est un acte politique.

Elle redonne du relief à un paysage moral aplati par la répétition médiatique et le vacarme des indignations instantanées. Chez Meurisse, l’excès sert à remettre du contour, à forcer le regard, à rappeler que le grotesque est parfois la seule forme vraiment fidèle de la réalité.

Parce qu’au fond, « I will survive » ne cherche pas à provoquer pour provoquer. Il cherche à observer, puis à traduire ces observations dans un langage théâtral capable de rivaliser avec la brutalité du monde. La violence est là, dans les faits.

Le spectacle ne fait que la mettre en lumière — en plus fort, en plus laid, en plus drôle parfois, mais surtout en plus vrai. Et c’est peut-être pour cela qu’on en sort un peu sonné : ce n’est pas l’outrance qui bouscule, mais la part de réel qu’elle révèle.

 Dates : les 30 et 31 janvier 2026 – Lieu : Les Bords de Scènes (Juvisy-sur-Orge)
Mise en scène : Jean-Christophe Meurisse

Tournée :
– Du 4 au 13 décembre 2025 à La Villette, Paris
– Du 8 au 14 janvier 2026 à la MAC Créteil
– Les 22 et 23 janvier 2026 à L’Onde, Vélizy-Villacoublay
– Les 30 et 31 janvier 2026 aux Bords de Scènes, Juvisy
– Du 4 au 6 février 2026 à la MC2, Grenoble
– Du 26 au 28 février 2026 au Carré-Colonnes, Saint-Médard-en-Jalles
– Les 13 et 14 mars 2026 au Palais des Beaux Arts, Charleroi
– Les 18 et 19 mars 2026 à Mars, Mons
– Du 27 au 1er avril 2026 au Théâtre Liberté, Toulon
– Les 10 et 11 avril 2026 au Théâtre des Salins, Martigues
– Les 22 et 23 avril 2026 au Château Rouge, Annemasse
– Les 6 et 7 mai 2026 à l’Espace des Arts, Chalon-sur-Saône
– Les 20 et 21 mai 2026 au Manège, Maubeuge
– Du 29 mai au 27 juin 2026 au Théâtre des Bouffes du Nord, Paris

« Contre » : John Cassavetes et Gena Rowlands, un couple en toute indépendance

Couple emblématique du cinéma américain indépendant, John Cassavetes et Gena Rowlands, disparue en août dernier, sont mis en scène au Vieux-Colombier avec les acteurs et actrices, producteurs et critiques qui les entouraient.

« Contre » raconte la fabrication d’une œuvre sous l’angle du film « Une femme sous influence », en rupture avec l’industrie hollywoodienne, par un groupe d’artistes qui s’acharne à rester libre et créatif envers et contre tout.

Le spectacle focalise à l’envi la détermination du cinéaste américain à placer les acteurs et les spectateurs au cœur du présent, du dedans et du dehors, et à abolir les frontières entre la fiction et le réel, où l’intime et le processus créatif s’entremêlent, dans une quête éperdue de recherche de sens à ce qu’on fait et à ce qu’on est.

L’art et la vie 

Jamais hagiographique, la pièce pointe aussi l’ambivalence du cinéaste, aussi visionnaire, affranchi, qu’isolé, alors qu’il évolue en bande, rétif à toutes compromissions mais capable de toutes les circonvolutions, désarmantes et épuisantes.

Avec ce couple hors norme la figure de Gena Rowlands, au style de jeu flamboyant, aussi novateur que précurseur, capable d’imposer des personnages féminins d’une densité rare, à la frontière entre la normalité et la folie, se révèle une actrice star plus complice que muse.

Où s’entrechoquent entre l’ici et l’ailleurs la vie et le cinéma, l’art et la création, l’art et sa réception avec le rôle de la critique et sa dialectique, représentée ici par la redoutable critique Pauline Kael dont le ton péremptoire et définitif offre un contrepoint sans management à l’effervescence impulsive et créatrice du cinéaste.

Le spectacle multiplie les points de vue, incluant des figures comme Peter Falk et Pauline Kael, vénéneuse critique, pour ouvrir une réflexion plus large sur le rapport entre l’art et les rapports d’ego qui en découlent.

La mise en scène rythmée et intelligente de Constance Meyer et Sébastien Pouderoux emprunte à Cassavetes son goût de la rupture et des faux raccords en imaginant une esthétique du fragment, où se multiplient les niveaux de lecture et de représentation.

Constamment sur le fil, porteuse d’une fantaisie lunaire et terriblement attachante, Marina Hands impressionne dans le rôle de Gena Rowlands d’une grâce inouïe. Sébastien Pouderoux, incroyablement juste, campe un John Cassavetes aussi cérébral qu’obsédé par son art et son affranchissement. Quant à Pauline Kael, la critique pleine de fiel, elle offre à Dominique Blanc une interprétation au diapason.

Dates : du 29 janvier au 8 mars 2026 – Lieu : Comédie-Française au théâtre du Petit Saint-Martin (Paris)
Mise en scène : Constance Meyer et Sébastien Pouderoux

« Un Bal masqué » à Bastille et Anna Netrebko pour traverser la nuit

À l’Opéra Bastille, « Un Bal masqué » s’impose comme une lecture volontairement épurée du drame verdien, où la mise en scène de Gilbert Deflo laisse la primauté à la musique et aux voix.

Portée par une direction attentive aux équilibres et une distribution dominée par l’Amelia d’Anna Netrebko, la production explore les tensions entre pouvoir, désir et fatalité sans surcharge illustrative, faisant du chant le véritable moteur dramaturgique de la soirée.

Quand le rideau se lève à l’Opéra Bastille, « Un Bal masqué » ne se contente pas de poser une scène : il jette une ombre, un trouble.

La production signée Gilbert Deflo donne à ce drame verdien une silhouette élégante et austère, où les formes semblent surgir d’un rêve américain transposé dans une époque où l’ombre du pouvoir et la lumière de la passion se croisent comme deux flux contraires.

Ici le bal n’est pas seulement un festival de masques : il est la métaphore éclatante d’un monde où les identités se dissimulent pour mieux révéler l’âme.

Sous les masques, la brûlure des voix

Dans cet espace volontairement épuré, la voix devient le véritable décor. Et au centre de ce paysage sonore se tient Anna Netrebko, Amelia ardente et fragile, figure de chair et de vertige.

Sa voix n’est pas seulement somptueuse — elle est habitée. Elle possède ce grain sombre, presque terrestre, qui semble naître du silence avant de s’élever avec une intensité troublante

Chaque phrase est sculptée avec un sens du mot verdien qui donne l’impression qu’Amelia pense en musique.

Dans ses grands élans comme dans ses murmures, Netrebko ne cherche jamais l’effet : elle creuse, elle explore, elle expose la faille. Son chant devient un aveu prolongé, une confession que l’on écoute presque avec pudeur.

Face à elle, Riccardo trouve en Matthew Polenzani un interprète d’une noblesse lumineuse. Sa ligne vocale, claire et souple, dessine un personnage partagé entre l’insouciance du pouvoir et la gravité de l’amour interdit.

Il y a chez lui une élégance naturelle, une façon de laisser respirer la phrase, qui rend son Riccardo profondément humain.

Dans les duos avec Amelia, les voix se frôlent, se mêlent sans jamais se confondre, comme deux destins qui savent déjà qu’ils ne pourront se rejoindre.

Le drame s’assombrit avec Renato, incarné par Étienne Dupuis, dont la voix ample et tendue donne au personnage une densité presque minérale.

Son chant semble chargé de colère contenue, de loyauté blessée, et lorsqu’il bascule dans la tragédie, ce n’est pas dans l’excès mais dans une douleur droite, implacable.

Sa grande scène est un moment de théâtre pur, où la musique devient le lieu même de la trahison et de l’effondrement.

Autour de ce trio central, les rôles secondaires ne sont jamais relégués à l’arrière-plan. Ulrica (Elizabeth DeShong), profonde et mystérieuse, fait planer sur l’ensemble de l’œuvre une ombre prophétique, tandis qu’Oscar (Sara Blanch), tout en vivacité et en éclat, apporte une lumière presque insolente, rappelant que Verdi aime confronter l’innocence apparente à la fatalité la plus sombre.

Chaque voix trouve sa place dans cet équilibre fragile, comme les couleurs d’un tableau dont aucune ne domine totalement les autres.

La direction musicale de Speranza Scappucci accompagne cette respiration collective avec une attention presque tactile. L’orchestre ne couvre jamais les chanteurs  : il les porte, les enlace, parfois les provoque.

Les silences ont autant de poids que les élans, et l’on sent que chaque transition a été pensée comme un passage d’âme plutôt que comme un simple enchaînement musical.

« Un Bal masqué » est ainsi une œuvre de contradictions : l’éclat d’un bal et l’ombre d’un meurtre, l’extase d’un amour interdit et la chute inexorable d’un héros.

La production parisienne, tout en retenue et en éclat contrôlé, fait de cette partition un miroir où se réfléchissent les passions humaines dans toute leur ambivalence.

Grâce à des voix profondément investies — et à une Anna Netrebko au sommet de son art introspectif — la tragédie verdienne devient ici une méditation sur le désir, la loyauté et l’inévitable perte.

À Bastille, le bal s’achève, les masques tombent, mais l’émotion, elle, demeure longtemps après le drame.

Dates : du 27 janvier au 26 février 2026 et en direct le 8 février 2026 à 14h30 au cinéma Pathé Live – Lieu : Opéra Bastille (Paris)
Mise en scène : Gilbert Deflo

« Marie Stuart » de Chloé Dabert : la violence politique au scalpel

En s’attaquant à « Marie Stuart » de Schiller, Chloé Dabert livre une lecture radicalement contemporaine de la tragédie politique.

Dépouillée de tout romantisme, sa mise en scène observe avec une précision chirurgicale la manière dont le pouvoir moderne neutralise ses figures gênantes : non par la brutalité, mais par le process, le report et l’effacement de la responsabilité.

Une relecture glaçante, qui fait de la décapitation moins un acte qu’un protocole.

Il est des mises en scène qui racontent une époque tout en nous projetant dans une autre. Le « Marie Stuart » de Chloé Dabert appartient à cette catégorie rare : sous couvert de Schiller, il expose avec une netteté presque clinique les mécanismes contemporains du pouvoir, là où la violence ne s’exerce plus frontalement mais par glissements successifs, délais organisés et responsabilités diluées.

Le geste de Dabert est clair : désacraliser la tragédie. Exit la reine martyre, la passion spectaculaire, la jalousie romanesque. Le plateau, dépouillé et froid, s’apparente davantage à un espace de décision et de pouvoir qu’à un lieu de vie.

Gouverner, c’est différer 

Tout y est fonctionnel, surveillé, calibré. Le drame ne surgit pas : il s’installe. Il ne frappe pas : il administre. La mort de « Marie Stuart » n’est jamais un choc, mais l’aboutissement logique d’un processus déjà enclenché.

Dans ce dispositif, « Marie Stuart » n’est pas tant condamnée qu’inadaptée. Elle parle encore le langage de la vérité, de la frontalité, de la parole comme acte politique.

Face à elle, Élisabeth 1ère incarne un pouvoir déjà modernisé, fondé sur la maîtrise, la temporisation et l’évitement stratégique. Gouverner, ici, consiste moins à décider qu’à différer, moins à trancher qu’à laisser les choses advenir sous couvert de nécessité. La violence n’est plus personnelle : elle est organisée et structurelle.

Cette logique traverse aussi le jeu des acteurs, entièrement accordé à l’esthétique de la retenue imposée par la mise en scène. Les corps sont tenus, contrôlés, comme soumis à une discipline invisible.

Marie Stuart (Bénédicte Cerutti) conserve une intensité fragile, presque archaïque, nourrie par une foi persistante dans la parole et le face-à-face. Cette tension intérieure, jamais relâchée, rend son personnage profondément vulnérable — et radicalement incompatible avec le système qui l’entoure.

Élisabeth 1ère (Océane Mozas), au contraire, se construit dans l’économie et la distance. Le jeu privilégie la précision du geste, la gestion des silences, la neutralisation progressive de l’affect.

Rien ne semble impulsif : chaque mouvement est filtré par la fonction, absorbé par la rationalité du pouvoir. Autour d’elles, les personnages secondaires apparaissent moins comme des individus que comme des relais, des rouages humains d’une machine politique parfaitement huilée. Peu à peu, l’identité s’efface au profit du rôle.

La scène de la rencontre entre les deux reines — fiction historique devenue passage obligé du mythe théâtral — est volontairement désamorcée.

Dabert en refuse la dimension cathartique pour en faire un moment de disjonction : deux régimes de pensée, deux rapports irréconciliables au pouvoir et à la parole. Il n’y a ni victoire ni révélation, seulement la confirmation que le sort de Marie Stuart est déjà scellé par les règles mêmes du jeu politique.

Ce que montre ce « Marie Stuart », c’est moins une tragédie individuelle qu’un système. Un système où l’on tue sans affect, où l’on élimine sans se salir les mains, où la décapitation devient une formalité administrative.

Le sang a disparu du plateau, absorbé par la procédure. En refusant toute consolation émotionnelle, Chloé Dabert signe un spectacle exigeant, brillant, et d’une cohérence parfaite.

La tragédie n’est plus un choc : elle est une méthode. Et c’est précisément ce constat, plus encore que la chute de la reine, qui glace le sang durablement.

 Dates : du 14 au 29 janvier 2026 – Lieu : Théâtre Gérard-Philippe de Saint-Denis
Mise en scène : Chloé Dabert

Ivo van Hove dissèque « Hamlet » jusqu’au vertige à l’Odéon

Entre Shakespeare, Queen et Bob Dylan, Ivo van Hove compose un « Hamlet » sous tension, où la musique devient langage intérieur et où la tragédie se joue autant dans la tête que sur le plateau.

Ce « Hamlet » d’Ivo van Hove ne cherche pas à raconter une histoire : il s’attache à scruter un esprit mortifère. Et en radiographier les moindres méandres. À l’Odéon, le Danemark n’existe plus vraiment.

Ce qui compte, c’est l’intérieur. L’intérieur d’un homme trop lucide pour survivre tel quel. L’intérieur d’un esprit qui cogne contre ses propres murs.

Dès les premières minutes, le spectacle impose sa loi : nous ne serons pas spectateurs, mais habitants temporaires de la tête d’ « Hamlet ».

Le plateau est nu, presque clinique. Les images vidéo, la lumière tranchante, le son omniprésent ne décorent rien : ils traduisent des états mentaux. Ici, chaque élément scénique semble issu d’une pensée trop violente pour rester silencieuse.

Ivo van Hove resserre Shakespeare autour d’un seul noyau : la conscience. Tout converge vers elle. Le pouvoir, la famille, la trahison, la mort — tout devient matière à dérèglement intérieur. « Hamlet » ne raisonne plus : il déborde. Il pense trop, trop vite, trop fort. Et cette pensée en excès contamine tout le plateau.

Ivo van Hove a choisi de dissoudre la linéarité narrative au profit d’une continuité intérieure. L’enjeu n’est donc plus de suivre les péripéties politiques ou familiales, mais de sentir ce qui se passe à l’intérieur d’un esprit qui vacille entre lucidité et folie.

Anatomie d’un vertige 

La scène devient un espace presque organique : les mouvements semblent soumis à une logique plus intérieure qu’extérieure, comme si chaque geste répondait moins à la progression dramatique qu’au souffle ravageur d’ « Hamlet ».

Ce parti pris imprègne la représentation d’une tension constante, presque viscérale. On ne regarde pas « Hamlet » lutter : on en pénètre la psyché et son énergie démoniaque en rupture permanente.

La violence ne surgit pas seulement de la tragédie elle-même, elle irrigue corps et âme le personnage.

L’interprétation centrale est à l’image de cette vision : tendue, électrique, dangereuse, puissante. « Hamlet », vertigineux Christophe Montenez du Français, n’est jamais stable, jamais installé. Son corps est un champ de bataille. Il ne joue pas la folie, il la traverse.

Les autres personnages, tous impeccables de la Comédie-Française, gravitent autour de lui, parfois écrasés, parfois happés, comme aspirés par cette tempête mentale permanente. Ce déséquilibre est assumé. Le spectacle n’est pas choral : il est centrifuge.

La musique joue un rôle clé dans cette plongée. Elle ne souligne pas l’action : elle l’ouvre, la déplace, la percute. Moment hallucinant : Bohemian Rhapsody de Queen surgit lors de la fameuse scène du théâtre dans le théâtre. Choix aussi évident que redoutable — et pourtant parfaitement juste.

La chanson accompagne cette mise en abyme comme une explosion de conscience collective : fragmentation, théâtralité, vertige identitaire. « Is this the real life? Is this just fantasy ? » — tout « Hamlet » est là. Le rock devient langage mental. La scène devient un délire lucide, une révélation chantée, une tragédie qui s’assume comme spectacle tout en dénonçant le spectacle.

Autre passage saisissant avec les funérailles d’Ophélie et de Polonius. Toute la troupe se met alors à chanter et à danser « Death Is Not the End » de Bob Dylan. Scène suspendue, presque irréelle.

La mort n’est plus une catastrophe isolée, mais une expérience collective, partagée, traversée ensemble. Le chant n’apaise pas : il expose. Il dit l’impossibilité du deuil tranquille. Il dit que la mort, ici, ne clôt rien — elle contamine tout.

Ce « Hamlet » ne ménage aucun répit. À force de creuser l’intériorité, Ivo van Hove sacrifie volontairement certaines strates politiques et narratives de la pièce. Ce n’est pas un oubli : c’est un choix.

Le monde extérieur importe moins que le chaos intérieur. Tout est filtré par « Hamlet », déformé par lui, absorbé par sa douleur, sa folie meurtrière.

Quand les lumières se rallument, ce n’est pas la catharsis qui domine, mais une étrange rémanence. Comme si une voix continuait de parler à l’intérieur. Comme si l’écho grondait encore et à jamais.

 Dates : du 21 janvier au 14 mars 2026 et au cinéma Pathé Live le 7 juin 2026 à15H – Lieu : Théâtre de l’odéon (Paris)
Mise en scène : Ivo van Hove

Nicolas Barry : une déclaration, sa déclaration

On pourrait croire que tout a déjà été dit sur l’amour — et puis on rencontre une pièce comme « La déclaration d’amour de Louis Hee à John Ah-Oui » et l’on comprend que ce n’est pas l’amour qui manque de mots, mais peut-être notre capacité à entendre leurs fractures.

Sur le plateau du Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet, dans l’intimité presque confessionnelle de la salle Christian-Bérard, Nicolas Barry installe une scène d’un dépouillement radical qui, paradoxalement, en dit plus que mille décors.

Louis Hee n’entre pas en scène comme un héros tragique. Il n’est pas non plus ce conquérant lyrique qui dompterait le langage pour mieux le livrer au public. Au contraire, il porte ce que l’on pourrait appeler une langue brisée — un langage qui vacille, qui respire à peine, qui se débat entre ce qu’il veut dire et ce qu’il ose prononcer.

C’est là, dans ces battements irréguliers, que le travail de Barry trouve sa force : non pas dans la maîtrise, mais dans l’exposition de cette impossibilité à formuler un sentiment aussi immense que l’amour.

Le plateau est presque vide : quelques objets — un bidon qui semble absorber les larmes, des bouteilles d’eau comme autant de respirations retenues —, et cette présence fragile qui se tient là, debout, entre l’aube et le crépuscule.

Dès les premiers pas, l’hésitation du personnage n’est pas une faiblesse : elle est la matière même de l’œuvre. L’hésitation est musique, cadence, rythme — elle est ce par quoi l’amour commence, avant même qu’il ne se donne un nom.

Quand la langue fléchit, l’amour se tend

Ce qui touche, ce n’est pas seulement la déclaration en elle-même, mais la façon dont elle nous est offerte. L’écriture vocale et corporelle de Louis Hee résonne davantage comme une quête que comme une proclamation.

Loin des grandes tirades classiques, ici l’amour ne s’érige pas en monument, il vacille, reprend souffle, vacille encore. Il y a dans ces mots un mélange de pudeur et d’urgence, comme si chaque phrase était un pont jeté au-dessus d’un gouffre intime.

Et pourtant, malgré cette langue qui se casse et se répare au fil du texte, une évidence s’impose : ce désarroi est plus vertueux que n’importe quelle assurance théâtrale. Barry ne veut pas nous raconter une histoire tragique d’amour perdu, ni même célébrer un avoir-aimé mythique.

Il campe un corps vivant, vibrant, qui nous parle d’un amour qui ne se réduit pas à sa réciprocité, mais qui se mesure à son intensité propre — à cette urgence de nommer l’autre, même quand le langage hésite

Ce qui s’écrit ici est lyrique sans être lisse, poétique sans être policé, et profondément humain sans jamais glisser dans le cliché. La performance défie les codes romantiques pour mieux y injecter une vérité contemporaine : aimer, c’est se confronter à l’impossibilité de dire juste, puis continuer malgré tout.

Et c’est dans cette inachèvement voulu que réside la puissance du spectacle. Une puissance douce et insistante, comme une onde qui ne cesse de revenir, encore et encore.

En sortant, on ne porte pas seulement le souvenir d’une déclaration — on porte celui d’une langue vivante, tremblante, qui nous a rappelé que l’amour véritable n’est pas une formule, mais une persistance dans ses remous intérieurs.

Et c’est là, dans cette incertitude, que La déclaration d’amour de Louis Hee à John Ah-Oui laisse sa trace la plus durable.

 Dates : du 17 au 24 janvier 2026 – Lieu : Athénée Théâtre Louis-Jouvet (Paris)
Texte et interprétation : Nicolas Barry