« La Fin du courage » ou l’art de rester debout quand tout vacille

Il faut du courage, justement, pour intituler un spectacle « La Fin du courage » et confier ce vertige à deux actrices dont la simple présence impose le silence. Isabelle Adjani et Laure Calamy n’ont pas besoin de convaincre : elles arrivent déjà chargées d’histoire, de corps, de contradictions. Le spectacle le sait, et joue avec cette attente.

Le spectacle n’est ni une leçon ni un manifeste. Sur scène, les deux actrices donnent corps à une parole fragile, traversée par le doute et la lucidité. Entre fatigue du monde et désir de rester debout, le spectacle interroge ce que signifie encore le courage lorsqu’il ne promet plus ni victoire ni consolation.

Ce n’est pas une pièce au sens strict, ni un simple débat philosophique mis en espace : c’est une rencontre intime avec nos propres hésitations.

Cynthia Fleury n’a pas voulu livrer une leçon de courage, elle nous tend un miroir — un miroir où on voit nos renoncements, nos « je le ferais bien » inachevés, et ces larges zones grises entre l’engagement et l’abandon.

Isabelle Adjani et Laure Calamy, réunies donc dans ce duo inaugural, incarnent cette pensée comme on respire une vérité qui dérange. Adjani, avec une intensité presque vulnérable, ne joue pas la philosophe : elle la vit.

Calamy, elle, est l’énergie vivante du doute qui persiste et qui ne lâche rien. Là où Adjani sculpte le sens, Calamy l’interroge, le déplace, le retourne comme une pierre trouvée sur le chemin.

Leur dialogue n’est pas un échange académique : c’est une danse de pensées, d’ironie, de sincérité crue et de rires qui déverrouillent la peur d’être philosophiquement soi-même ridicule.

Il n’est pas non plus un objet théâtral qui cherche à séduire : c’est une traversée. Une parole qui s’avance à découvert, sans décor protecteur, sans filet. Et sur scène deux manières d’affronter ce mot usé jusqu’à la corde : le courage.

Eloge fragile du courage ordinaire 

Isabelle Adjani entre comme on entre dans un souvenir. Quelque chose en elle semble déjà avoir vécu trop longtemps, trop intensément. Elle ne surjoue rien : elle laisse advenir.

Sa voix, parfois presque absente, parfois brûlante, donne l’impression qu’elle parle depuis un endroit intérieur où les certitudes ont cessé d’être utiles. Elle n’incarne pas une figure d’autorité ; elle incarne le doute noble, celui qui sait ce qu’il a coûté.

Face à elle, Laure Calamy ne se place pas dans l’opposition mais dans la friction. Elle est l’élan, la nervosité, la pensée qui ne se satisfait pas du vertige et continue de chercher une prise.

Son corps parle autant que ses mots : elle avance, recule, relance, comme si penser était un acte physique, presque sportif. Elle remet du mouvement là où tout pourrait s’effondrer dans la gravité.

Ce qui se joue entre elles n’est pas un dialogue classique. C’est une conversation intérieure rendue visible, une oscillation permanente entre fatigue et sursaut, lucidité et désir d’y croire encore.

On n’assiste pas à une démonstration, mais à une mise à nu. Le texte ne cherche pas à convaincre ; il expose. Il accepte les failles, les silences, les zones d’ombre où le courage ne ressemble plus à une vertu héroïque mais à une obstination fragile.

La mise en scène de Jacques Vincey, volontairement épurée, agit comme un révélateur. Rien ne détourne l’attention : pas d’effets, pas de soulignement inutile. Juste la parole, le temps, et cette sensation troublante que le théâtre est devenu un lieu où l’on pense à voix haute.

Il y a dans « La Fin du courage » quelque chose de profondément mélancolique, mais jamais désespéré. Une conscience aiguë de l’épuisement collectif, de la tentation du renoncement, et en même temps cette idée tenace que le courage n’est peut-être pas mort — qu’il a simplement changé de visage.

Qu’il réside désormais dans le fait de ne pas détourner le regard, de rester présent quand tout incite à se retirer. On sort du spectacle un peu plus questionné, un peu plus attentif. « La Fin du courage » ne dit pas comment être courageux. Elle pose une question plus vertigineuse encore : qu’est-ce que cela coûte de ne plus l’être ?

 Dates : du 17 janvier au 8 mars 2026 – Lieu : Théâtre de l’Atelier (Paris)
Mise en scène : Jacques Vincey

Six personnages en quête d’auteur, le drame surréel de Pirandello

Dans « Six personnages en quête d’auteur », une troupe de théâtre, pour le moins désabusée, répète, quand elle est interrompue par des personnages qui s’insurgent contre la fausse vérité des acteurs et actrices jouant leur histoire.

L’incident n’est pas sans semer le trouble chez le metteur en scène lunaire et haut perché (Serge Bagdassarian) et des acteurs en crise qui se confrontent à leur jeu et à leur limite, dans une pièce de Pirandello.

Dans une lutte acharnée, acteurs et personnages vont dès lors chercher à imposer leur propre conception entre fiction et réalité, où une famille dysfonctionnelle se remémore ses traumas pour remonter jusqu’à l’essence du drame et son exorcisme.

La mise en abîme – du théâtre dans le théâtre – est l’un des thèmes de prédilection de Pirandello. ll travaille en permanence la question de la permutation des places, des fonctions, du double identitaire.

Dans « Six personnages en quête d’auteur, » le metteur en scène se rêve en auteur tandis que les personnages se revendiquent les acteurs de leur propre drame et quant aux acteurs, ils deviennent des spectateurs. Le tout orchestré devant un public qui n’en est pas un car il s’agit d’une répétition !

Le vertige pirandellien ici et maintenant

Et cette confusion des rôles à la fois troublante, dérangeante et fascinante, Marina Hands l’a imaginée au plus près du réel.

A l’abri d’une mise en scène fiévreuse et endiablée, elle orchestre des emportements, des ruptures, des hors champs qui activent l’imaginaire des loges ou des coulisses, convoquent le dedans ou le dehors, brouillant la frontière entre le réel et la fiction qui se révèle aussi illusoire qu’interchangeable.

La richesse de cette opposition propre à l’œuvre du dramaturge initie avec force le ressort dramatique du dédoublement.

Où le passage d’une vérité à l’autre dans un jeu de miroir incessant se charge et se transforme tout en ouvrant une réflexion abyssale sur la création théâtrale dans ses tenants et ses aboutissants les plus intimes.

Le monde du théâtre devient comme le lieu de la fabrication de tous les possibles : de l’inceste à peine déguisé à la mort violente d’une innocente.

Marina Hands resserre la distribution à 8 comédiens au lieu des 22 sur une nouvelle traduction de Fabrice Melquiot qui inscrit ce drame social pleinement dans l’aujourd’hui avec aussi ses enjeux sociétaux, où la lisière entre le vrai et le faux n’a jamais été aussi confuse, et dont les comédiens du Français s’emparent avec ferveur et intensité.

La troupe à l’unisson, emmenée par Serge Bagdassarian, Thierry Hancisse et Adeline d’Hermy, nous entraîne dans cette spirale qui relève du méta-théâtral où après la répétition et sa dimension multiple et exutoire, la réalité du drame se révèle enfin.

Dates: du 20 janvier au 1er mars 2026 – Lieu : Comédie-Française – Vieux-Colombier (Paris)
Mise en scène : Marina Hands

Le Misanthrope enlevé et aiguisé de Georges Lavaudant

Georges Lavaudant s’empare pour la première fois et avec brio, de la langue de Molière. Et l’inscrit dans un espace-temps intemporel, au plus près de ce discours sur la raison et la passion, qui n’en finit pas de consumer les âmes.

La vanité, le jeu des influences, les faux-semblants, tout comme la perfidie des courtisans sont au cœur de cette pièce. Les passions humaines qui s’y déchaînent ne cessent de nous offrir un miroir grossissant de notre propre et petite condition.

Alceste, le misanthrope, est le plus loyal et le plus droit des hommes. Cet incompris, qui veut changer la face du monde, se retrouve pris au piège d’un système plus fort que lui, car il a le mauvais goût de rejeter les futilités et les mondanités.

Alceste souffre donc de l’hypocrisie du monde dans laquelle il vit. Il est pourtant amoureux de Célimène, une mondaine habitée par cet art de paraître qui voit défiler dans son salon des petits marquis courtisans, avides et calculateurs, dont il n’a que mépris.

La conversation et l’appartenance sociale avec ces signes de reconnaissance sont les éléments fondateurs de ce microcosme. Entre soi, on se croise, on échange et on tente de répondre à la question qui est sur toutes les lèvres : Célimène est-elle sincère dans son amour ?

Une comédie humaine 

Avec ses enjeux, son interaction entre les protagonistes, ses contradictions à travers la posture morale d’Alceste qui se confronte à l’appel paradoxal de son désir, la parole est au centre du dispositif.

Mais aussi de la lecture subtile et précise de Georges Lavaudant qui se concentre sur le texte fondateur et une direction d’acteurs de haute volée.

Cette comédie humaine prend pour cadre un salon classieux en clair-obscur, théâtre d’ombre et de lumière jouant un dernier acte, où des glaces dépolies reflètent les âmes tourmentées des protagonistes. Elle fait la part belle aux joutes verbales et aux médisances, entre comédie grinçante et tragédie intime.

C’est en costumes d’apparat de Jean-Pierre Vergier qu’évolue ce petit monde clos qui renvoie à une classe dominante et élitiste, sûre de son entre-soi et de son pouvoir.

Un espace confiné mais où les murs peuvent être repoussés dans cette relecture, donnant l’illusion d’une certaine liberté, tout en maintenant une pression constante sur les personnages et leurs turpitudes.

La mise en scène rythmée et parfaitement maîtrisée de Lavaudant scrute au plus près ce bal des hypocrites et des flatteurs où le jeu des ambitions se dispute à celui des compromissions et révèle les ressorts secrets d’une confrérie, dissimulée sous le vernis de la politesse.

Les discussions, dont la circulation et le jeu des acteurs offrent une fluidité et une légèreté parfaites, mettent à l’épreuve la sincérité d’Alceste qui se débat comme un beau diable. Car toujours capable d’emportements face aux sentiments qu’il éprouve pour Célimène, il demeure cet homme arc-bouté dans sa critique du monde et son refus viscéral d’une société du paraître, de la dissimulation et dans laquelle la médisance s’avère un art à part entière.

Dans cette fuite en avant, les comédiens sont au diapason pour faire entendre la posture désinvolte et contrariée d’Alceste, seul contre tous, incarnée héroïquement par un Éric Elmosnino, époustouflant.

 Dates : du 14 au 25 janvier 2026 – Lieu : Athénée Théâtre Louis-Jouvet (Paris)
Mise en scène : Georges Lavaudant

« Le jardin », une tentative d’y croire encore

Il faut se méfier des jardins au théâtre. Ils promettent souvent la paix et livrent en fait un terrain incertain. « Le jardin », création du collectif belge Greta Koetz écrite et mise en scène par Thomas Dubot, ne déroge pas à la règle — et c’est tant mieux.

Ici, rien ne pousse droit, rien ne se stabilise longtemps. Le sol est meuble, les certitudes glissent, et les personnages avancent comme on traverse un terrain familier devenu soudain étrange.

On y retrouve des amis d’enfance, un espace partagé, un lieu menacé. Jusque-là, tout semble presque banal. Puis très vite, quelque chose déraille.

Une parole se met à flotter. Une figure bascule dans le sacré. Le réel se fissure sans prévenir, laissant entrer une forme de mystique bricolée, de burlesque inquiet, de mélancolie mal contenue. On rit souvent, mais jamais sans arrière-pensée.

Thomas Dubot écrit comme on assemble une cabane avec ce qui traîne : des souvenirs, des références hétéroclites, des élans naïfs et des fulgurances plus sombres. Le texte ne cherche pas la démonstration. Il avance par associations, par accidents presque.

Certaines scènes semblent venir d’un autre temps, d’un théâtre qui n’aurait pas encore décidé d’être contemporain — ou qui refuserait de l’être tout à fait. Ce léger décalage, loin d’affaiblir la pièce, lui donne une texture singulière, comme une œuvre qui n’aurait pas peur d’être inactuelle pour rester sincère.

Le collectif Greta Koetz fonctionne à l’image du jardin qu’il met en jeu : un espace de cohabitation plutôt que d’harmonie. Les individualités s’y affirment, parfois au détriment de la lisibilité, parfois au profit d’une vitalité brute.

Certaines idées restent à l’état d’esquisses. Mais cette inégalité fait aussi partie du geste. Le collectif ne prétend pas au bloc homogène. Il expose ses frottements, ses ratés, ses moments de grâce imprévisible.

Un sol fragile

La mise en scène accompagne ce mouvement sans l’alourdir. Peu d’effets, peu de spectaculaire. Les objets, les chants, les déplacements deviennent des points d’appui émotionnels plus que des signes à décrypter.

Et puis, parfois arrive une musique ou une chanson. Pas comme un numéro, mais comme un pas de côté de plus. Le théâtre cesse alors de raconter et se suspend.

« Le jardin » parle de transmission, de perte, de ce qui nous relie quand les structures vacillent. Il évoque la fin d’un monde sans jamais la théoriser. Ce n’est pas un spectacle à message, ni un manifeste générationnel bien ficelé.

C’est plutôt une tentative fragile, parfois bancale, de tenir ensemble — de faire collectif quand le sol se dérobe.

Ce qui frappe aussi, c’est la justesse du jeu — non pas une justesse démonstrative ou virtuose, mais une précision discrète, presque pudique.

Les interprètes du collectif Greta Koetz ne cherchent jamais à « faire personnage », ils habitent des présences. Chacun arrive avec sa propre énergie, son rythme intérieur, sa manière singulière de se tenir au monde, et c’est dans cet écart assumé que le spectacle trouve son équilibre.

Rien n’est surjoué, rien n’est plaqué. Même lorsque le texte flirte avec l’absurde ou le sacré, les corps restent ancrés, concrets, traversés par une humanité immédiate.

Il y a dans cette interprétation une écoute constante — des partenaires, du silence, du plateau — qui empêche toute scène de basculer dans l’effet. Les acteurs avancent à vue, comme s’ils découvraient la situation en même temps que nous, laissant affleurer le doute, la maladresse, parfois même une forme de fragilité.

Cette fragilité n’est jamais exploitée : elle est tenue, maîtrisée, et c’est précisément ce contrôle souple qui rend le jeu si juste et au bon endroit. Le collectif ne gomme pas les individualités, il les accorde. Et dans cette polyphonie sobre, sans hiérarchie apparente, le théâtre vibre pleinement.

Avec cet art de ne pas savoir exactement où l’on va, mais d’y aller ensemble malgré tout.

 Dates : du 6 au 16 janvier 2026 – Lieu : Théâtre de la Bastille (Paris)
Ecrit et mise en scène : Thomas Dubot