« Les Frustrés » montent sur scène et Bretécher se lâche !

Il y a dans ce spectacle « Poussez-vous les mecs » un parfum de vieille lucidité. Ce genre d’intelligence qui ne cherche pas à plaire, mais à pointer là où ça fait mal. Claire Bretécher en savait quelque chose : sur ses planches, elle a dessiné les angles morts de la modernité, les contradictions molles, les faux combats et les vraies lassitudes.

Et voici que Cécile Garcia Fogel et Valérie Dashwood, formidables, lui redonnent voix — pas seulement un écho, mais un timbre, un grain, un souffle, une folie douce.

Sur scène, plus de bulles ni de stylos. Juste deux femmes, leurs corps, leurs mots, leurs nerfs. Les hommes, eux, sont là sans y être : voix off, présences désincarnées. Ils existent comme un climat, un arrière-fond d’époque, une pression invisible.

C’est un choix fort — presque politique — que de ne jamais les montrer, là où la domination masculine devient ici une acoustique, un bruit de fond dont on ne se défait jamais tout à fait.

Les deux comédiennes imposent leurs tempéraments pour une partition d’une complicité parfaite. Elles jouent comme on débat dans un salon de 1978 : avec esprit, férocité et tendresse mêlés.

Etre femme libérée, c’est pas si facile… 

Elles incarnent tour à tour ces figures bretéchériennes — la féministe fatiguée, la mère dépassée, la compagne ironique, l’amie épuisée par sa propre lucidité — sans jamais tomber dans la caricature.

Leur jeu ose le déséquilibre : l’irritation, la lassitude, le sarcasme, mais aussi la tendresse pour ces femmes qui râlent, s’indignent, se refusent, doutent, parfois désespèrent. On rit de ces conversations de gauche-intello, de ces préjugés qu’on a cru renverser mais qui reviennent comme des étendards.

Les deux personnages se questionnent, s’interrompent, doutent, et éclatent. Leur duo est une valse de contradictions. Valérie Dashwood est d’une énergie tendue, nerveuse, qu’on devine à la fois combattante et sarcastique. Cécile Garcia Fogel, elle, porte le verbe avec une gravité douce, une ironie mélancolique, un brin de folie, une sensibilité presque pudique.

À elles deux, elles rejouent tout un demi-siècle d’idéaux contrariés. Et le miracle, c’est que ça n’a pas vieilli — ça percute et ça vibre encore. Le rythme est serré, l’enchaînement des saynètes donne au spectacle un ton inattendu avec des accents surréalistes : le vertige décalé du confort bourgeois, des certitudes féministes « de gauche », des paradoxes entre ce que l’on dit et ce que l’on fait.

La langue de Bretécher, adaptée à la scène, garde ici tout son tranchant. Ces dialogues, c’est du cristal fêlé : ça brille et ça casse en même temps. On y rit souvent — mais d’un rire lucide et jaune. Car ce que la pièce montre, ce n’est pas tant le combat des années 70 que l’inachèvement du nôtre : le féminisme devenu réflexe, les hommes devenus alliés par confort, le progrès devenu posture.

La mise en scène de Garcia Fogel a choisi la sobriété et un ton décalé. Rien ne distrait du texte, mais tout le rend poreux. Le décor est un territoire mental ; les transitions, des respirations de pensée. On passe d’un entretien radio à une conversation intime, d’une satire domestique à une crise existentielle, sans que rien ne paraisse forcé. Les corps parlent autant que les mots : un silence, un regard, un effondrement du ton suffisent à faire remonter ce que Bretécher, à l’époque, laissait deviner sous des traits d’encre.

Et quand soudain, la chanson de Cookie Dingler retentit : « Elle est femme libérée… mais tu sais, c’est pas si facile… » Dans un éclat presque comique, tout le paradoxe du spectacle se concentre.

Ce tube des années 80, devenu cliché, revient ici comme un miroir déformant : un sourire en coin sur l’utopie de l’émancipation où les nanas n’en n’ont pas encore fini d’apprendre à l’être.

Dates : du 1er au 18 octobre 2025 – Lieu : Théâtre de la Ville (Paris)
Mise en scène : Cécile Garcia Fogel

« La Séparation » : l’art du théâtre et de la littérature

Il y a des pièces qui tiennent dans une intrigue, et d’autres qui tiennent dans une fêlure existentielle. « La Séparation » appartient à la seconde catégorie : pas de confort narratif, pas de drame emballé, mais un effritement lent, une langue qui respire comme un animal blessé.

Claude Simon, prix Nobel de littérature, ne s’invite pas souvent au théâtre ; Alain Françon, lui, ose l’y porter. Et c’est un choc.

« La Séparation » est d’abord cette déflagration dans le temps. Ce vertige qu’on entrevoit sous la surface du quotidien. Claude Simon ne signe pas un spectacle de psychologie ordinaire ; il écrit un huis clos où les murs sont minces, mais les ombres poisseuses, où le silence et la parole trichent tout autant l’un que l’autre.

Ici, la séparation n’est pas simple rupture conjugale, elle est fragmentation : entre les vivants et les morts, entre le passé qui ne lâche pas la mémoire et le présent qui tente de se défaire de ses chaînes. De l’existence anéantie.

Alain Françon ne couche pas la pièce sur les planches comme un inventaire. Il la superpose, la creuse, la laisse résonner. On se souvient qu’il aime le texte comme matière, comme une toile de fond exigeante, qui ne se plie pas.

Il respecte les didascalies, mais les transforme en zones liminaires — ce décor de deux salles de bain mitoyennes, cette cloison fine qui sépare deux chambres mais laisse entendre, sentir, voir que les vies s’entremêlent, se reflètent, se désagrègent.

Le spectacle tresse le rire amer et la douleur feutrée. Françon met en lumière les ridicules, les jalousies ingrates, les désirs qui se taisent, autant que les mots qui claquent comme des portes qu’on referme.

Il installe une simultanéité troublante : les scènes dans les deux pièces contiguës se répondent, s’opposent, se réverbèrent. Le miroir n’est pas seulement un objet, il devient personnage, champ de bataille intérieur.

Une distribution incandescente 

La scénographie joue à merveille de tout cela, de la proximité, de la cloison trop mince. Ce voisinage forcé devient métaphore : couples qui se disloquent, désirs qui se croisent, rancunes qui transpirent. Françon installe une tension magnétique, où chaque mot semble pouvoir fissurer le mur.

Ainsi à l’abri de ces deux espaces jumeaux, séparés mais liés, miroirs, éclats, lumières qui glissent du jour vers des teintes nocturnes, le décor crée un climat de tension et d’une proximité inquiétante.

Dans cette mise en scène d’une maîtrise absolue, la langue de Simon, musicale, tremblante, irrégulière, métaphysique, riche des digressions, des retours, des images obsédantes, est ici magnifiée. Françon ne le domestique pas, il la laisse déployer ses résonances. On y entend l’amour qui se défait, la jalousie qui grince, la vieillesse qui s’incruste, la mort qui veille.

Et la force du spectacle est là : faire entendre ce texte sans l’affadir. Françon ne cherche pas à clarifier, il orchestre les obsessions de la langue. Le spectateur doit céder, accepter de ne pas tout saisir, se laisser travailler par la matière verbale. C’est exigeant mais d’une intensité unique.

Le jeu est un trésor de contrastes. Léa Drucker (Louise) porte une douceur inquiète, une lumière intérieure qu’on devine vacillante. Elle est à la fois désir, hésitation, culpabilité, ombre. Catherine Hiegel (Sabine) aux éclats brûlants, incarne la colère vieillissante avec une précision volcanique : chaque réplique claque comme si c’était la dernière. Elle est impressionnante de virtuosité.

Alain Libolt et Pierre-François Garel tissent avec elles une toile d’ambiguïtés, de failles et de fragilités. Catherine Ferran, en contrepoint grave, installe la note sourde de la mort qui rôde.

Ces personnages ne sont pas joués, ils sont vécus, subis, burinés par le temps. Là où Françon laisse respirer les silences tout autant que le poids des mots.

« La Séparation » est une œuvre rare : exigeante, ardente, mêlant le trivial à l’élévation. C’est un grand théâtre littéraire, un théâtre de la langue et de l’ébranlement.

Dates : du 24 septembre au 30 novembre 2025 – Lieu : Les Bouffes Parisiens (Paris)
Mise en scène : Alain Françon

Une « Aida » réinventée à l’Opéra Bastille : le mythe à l’épreuve du présent

Confier « Aida » à Shirin Neshat n’avait rien d’anodin : artiste iranienne, elle a toujours fait de la condition féminine et des fractures politiques le cœur de son œuvre. À Bastille, son regard transforme l’opéra de Verdi en une tragédie qui parle au présent, où les femmes apparaissent comme les véritables centres nerveux du drame et où le peuple opprimé prend enfin toute sa place.

Dans la mise en scène, le cube monumental domine tout — prison, tombeau, sanctuaire. Et impose d’entrée une tension : symbole du pouvoir, de l’enfermement. Ce monolithe qui s’ouvre, se ferme, révèle, dissimule, dit à la fois la force étouffante des dominations et le désir d’éclatement.

Le jeu des costumes, des couleurs, des lumières renforce cette dialectique : le noir pour l’oppression, les esclaves, les rescapés, les visages souffrants ; le rouge, l’or, les costumes somptueux pour le pouvoir égyptien, ses prêtres, ses fastes. Parfois, cette fantasmagorie de couleurs crie encore plus fort dans le silence des scènes d’intimité ou dans l’épure des duos.

Les projections vidéo quant à elles — exils, désert, violences — brisent la distance historique et ramènent Verdi au cœur des fractures contemporaines : guerre, fanatisme, migrations.

Entre faste et dépouillement 

Mais ce dispositif minéral, loin d’écraser les personnages, agit comme un révélateur. Et ce qu’il révèle surtout, ce sont les visages et les voix des femmes. Aida, captive étrangère, partagée entre amour et loyauté, incarne l’exil intime ; Amneris, princesse égyptienne, fait surgir la violence du pouvoir et de la jalousie ; les prêtres, avec leur froideur rituelle, incarnent une autorité masculine emmurée.

Neshat, fidèle à son univers, met en lumière la tension entre l’enfermement social des femmes et leur capacité à dire, par la voix, une vérité universelle. À mesure que le cube se resserre, ce sont elles qui en fissurent les murs symboliques, jusqu’à la mort finale, vécue comme une victoire intime plutôt qu’une simple fatalité.

Le chœur, lui, n’est plus un simple ornement sonore. Dès les premières scènes, il s’impose comme un véritable personnage collectif : il porte le poids des guerres, incarne la mémoire des vaincus, donne un visage au peuple écrasé par le triomphe militaire.

Verdi avait déjà écrit pour le chœur un rôle prépondérant ; Neshat et Michele Mariotti le font résonner comme la conscience même de l’opéra. On se surprend à entendre non pas des foules, mais des individus : des voix humaines, fragiles, solidaires. Ce n’est plus seulement un arrière-plan sonore, c’est un protagoniste dramatique à part entière.

Côté interprètes, Piotr Beczała impose un Radamès noble, solide, dont les aigus jaillissent sans effort et dont la fragilité se lit dans les passages plus tendres. Ève-Maud Hubeaux incarne une Amneris de chair et de sang, tour à tour cruelle, jalouse, puis bouleversante dans son désespoir final. Saioa Hernández, en Aida, apparaît plus retenue : le début de son parcours est dominé par une prudence vocale, mais peu à peu son chant gagne en intensité, jusqu’à trouver dans la mort partagée la brûlure qu’on attendait.

Michele Mariotti dirige avec une élégance mesurée, refusant l’emphase trop facile. Il ménage des respirations, des silences, qui permettent à la musique de Verdi de déployer toute sa tension dramatique.

Au-delà de la splendeur du plateau vocal, c’est le regard de Neshat qui s’impose : celui d’une artiste qui lit dans « Aida » non pas un exotisme de carton-pâte, mais une tragédie de l’exil, de la domination et du sacrifice féminin.

En somme, cette « Aida » n’est pas seulement une histoire d’amour impossible : c’est une fresque où les femmes et les peuples parlent d’une même voix. Une voix qui traverse les siècles, qui résonne dans le cube de Neshat, et qui nous rappelle que derrière les fanfares triomphales, il y a des peuples écrasés, des amours congédiés, des femmes sacrifiées.

 Dates : du 24 septembre au 4 novembre 2025 – Lieu : Opéra Bastille (Paris)
Mise en scène : Shirin Neshat