Les nouveaux murs de la Fondation Cartier : là où l’art devient territoire

À deux pas du Louvre, la Fondation Cartier pour l’art contemporain ouvre un nouveau chapitre de son histoire. Le bâtiment signé Jean Nouvel, tout en transparence, accueille l’Exposition Générale, un manifeste poétique où art, science et mémoire se répondent.

C’est un vaisseau de verre posé au cœur du Palais-Royal, à la fois aérien et tellurique. Jean Nouvel y rejoue sa grammaire de la lumière : parois translucides, reflets changeants, respiration maîtrisée. Le bâtiment n’impose rien — il accueille, il s’efface, il laisse le monde entrer. Le visiteur avance dans un flux continu, traversé par les ombres des arbres, le murmure de la ville, la rumeur du temps.

L’architecte tisse ici un pont entre l’héritage haussmannien et une audace muséale résolument contemporaine. Des plateformes mobiles, des passerelles, des volumes variables : la scénographie elle-même devient actrice du propos

Sous le titre « Exposition Générale », la Fondation orchestre une traversée de l’époque : un panorama du sensible à l’âge des flux. Les œuvres ne se répondent pas — elles cohabitent, comme dans un écosystème en équilibre.

La visite s’ouvre sur Diller Scofidio + Renfro & collaborateurs, et leur installation monumentale EXIT (2008–2025) : une projection circulaire de données mondiales — migrations, ressources, climat — où la cartographie devient vertige. Là, la statistique se fait image, la science devient récit : un monde saturé d’informations, mais vidé de présence.

Un peu plus loin, Sarah Sze renverse la gravité avec ses microcosmes suspendus — constellations d’objets, de fragments, d’écrans minuscules.

Une exposition-monde 

Chaque faisceau de lumière y devient un souvenir , chaque ombre, une particule de pensée. L’artiste new-yorkaise donne ici une matérialité à la dispersion du monde contemporain. Dans la salle suivante, James Turrell dépose une bulle de silence : un Skyspace reformulé pour le lieu, chambre de lumière où le spectateur se fond dans le ciel. Une œuvre qui ne se regarde pas — elle s’éprouve, entre concentration et disparition.

Face à elle, les architectures de papier de Junya Ishigami offrent l’exact contraire : la fragilité du geste, l’éphémère des structures, la beauté des matériaux pauvres. Puis viennent les sculptures en verre et acier d’Agnès Denes, cartographies géométriques de l’écologie et de la raison. Une présence sobre, presque utopique, qui rappelle que la pensée conceptuelle peut encore être poétique.

Et soudain, tout se calme. Au détour d’une passerelle suspendue, un océan de couleur : Dibirdibi Country (2008) de Sally Gabori, 300 × 500 cm d’acrylique pur, posé dans la lumière nord-ouest comme une nappe de mer intérieure. Les couleurs s’y imposent sans repère, comme les strates d’une mémoire liquide.

Née sur Bentinck Island, femme du peuple Kaiadilt, Gabori a commencé à peindre à plus de quatre-vingts ans pour recomposer, à la main, le territoire perdu de son enfance. Chaque couleur est une île, chaque geste un retour. Face à EXIT, qui mesure les mouvements du monde, Gabori les habite : elle peint la migration comme un souvenir et non comme un chiffre.

La scénographie signée Formafantasma accentue cette respiration. Les œuvres ne se succèdent pas : elles se répondent par la lumière. Dibirdibi Country flotte dans un halo de verre et d’air, entre les architectures de Nouvel et les projections de données — un point d’équilibre, une halte, un silence.

Parmi les quelque 500 oeuvres présentées dans l’Exposition Générale de la Fondation Cartier, une sélection de 10 ou groupe d’œuvres comme des points d’ancrage et repère de cette traversée.

1. EXIT, Diller Scofidio + Renfro et coll. — la cartographie du réel, entre données et vertige.
2. Timekeeper, Sarah Sze — la mémoire éclatée du monde numérique.
3. Skyspace, James Turrell — une architecture de lumière et de lenteur.
4. Airflow Pavilion, Junya Ishigami — le fragile comme structure.
5. Wheatfield – A Confrontation, Agnès Denes — la nature cultivée au cœur de la raison.
6. Waterfall, Olafur Eliasson — la nature augmentée, poétique et politique.
7. Tree of Codes, Olafur Eliasson et Wayne McGregor — la danse de la matière et du son.
8. Aquatic Language, Tomás Saraceno — le souffle et les réseaux.
9. Dibirdibi Country, Sally Gabori — la mémoire devenue mer.
10. The Living Planet, Formafantasma — design et écologie comme récit.

Ce que réussit la Fondation Cartier réinventée, c’est moins une exposition qu’une cohabitation sensible : la donnée y dialogue avec la lumière, la mémoire avec la technologie, le geste avec l’architecture. On sort avec le sentiment rare d’avoir traversé un espace où tout respire à la même fréquence — le visible, le vivant, le vulnérable. Avec ce nouvel lieu, la Fondation Cartier frappe fort et juste. Sous la verrière du Palais-Royal, le contemporain a retrouvé sa lumière — ni froide, ni théorique, mais profondément humaine.

 Dates : du 25 octobre 2025 au 23 août 2026 – Lieu : Fondation Cartier (Paris)

Art Basel Paris 2025 : le grand retour de la couleur sous la nef du Grand Palais

Sous la lumière d’octobre, Art Basel Paris 2025 transforme le Grand Palais en une cathédrale chromatique. Entre valeurs sûres et audaces contemporaines, la foire d’art la plus attendue de l’automne mêle l’éclat du marché à l’énergie vibrante et émergente. La couleur, valeur sûre de cette édition, s’impose comme un manifeste joyeux et endiablé.

Sous la verrière monumentale du Grand Palais, le premier choc est visuel. Les allées s’embrasent, les stands vibrent, les pigments s’échappent des toiles comme s’ils refusaient désormais toute pudeur.

Après des années de minimalisme glacé et de concepts cérébraux, la couleur fait sa révolution. Le visiteur est happé par cette vague chromatique : bleu Klein, vert acide, rose dragée, jaune solaire.

L’idée n’est plus de théoriser l’art, mais de le ressentir. Le visiteur est invité à plonger dans des atmosphères sensorielles, des espaces immersifs qui oscillent entre pop culture et rituel païen. On sent une volonté d’hypnotiser le regard — sans naïveté, mais avec un appétit neuf.

Les galeries historiques — White Cube, Perrotin, Gagosian — jouent la carte du spectaculaire maîtrisé, tandis que la section Emergence fait place à une génération d’artistes qui peignent, tissent, modélisent la matière avec une jubilation contagieuse.

Entre valeurs sûres et audaces contemporaines

Art Basel Paris ne se contente pas d’exposer : elle orchestre. Sous la nef, les valeurs sûres côtoient les audaces contemporaines. Georg Baselitz dialogue, presque par hasard, avec de jeunes talents comme Aurélia Zahedi ou Abdessamad El Montassir, dont les œuvres explorent les identités mouvantes et les héritages postcoloniaux.

Cette cohabitation volontaire brouille les hiérarchies : le marché s’ouvre à la porosité, et c’est tant mieux. Paris s’affirme ici comme un laboratoire de cohabitation créative.

Le Fonds d’art contemporain – Paris Collections s’y invite avec un discours engagé : ses acquisitions récentes posent la question de la mémoire et de la transmission. Une présence publique dans un temple du privé, comme un contrepoint salutaire

Art Basel déborde du Grand Palais. Le Programme Public transforme Paris en terrain d’expression : installations monumentales dans les Jardins des Tuileries, Place Vendôme, discussions au Petit Palais, interventions dans des galeries partenaires. On y parle d’écologie, d’inclusion, d’intelligence artificielle, de désir. Bref, de ce monde qui gronde sous les toiles.

Même Loïc Prigent s’en mêle, avec « Oh La La ! », un projet aussi chic que décapant qui marie art, humour et industries créatives. Un clin d’œil à la Parisienne, toujours entre élégance et excentricité.

Une édition 2025 donc colorée, généreuse, un peu fière — à l’image de la ville elle-même. Et l’on sort du Grand Palais avec cette impression tenace : que la couleur, cette année, n’est pas qu’une tendance. C’est une façon de réinventer le monde et de le voir encore plus grand. Banco !

 Dates : du 24 au 26 octobre 2025 – Lieu : Art Basel (Paris)

Gerhard Richter à la Fondation Vuitton : une genèse en perpétuel mouvement

Dès les premiers pas, l’exposition impose son rythme : une immersion dans la longue trajectoire de Gerhard Richter, couvrant plus de six décennies et 270 œuvres présentées.

Richter joue avec l’image — photographique d’abord, picturale ensuite, abstraite enfin — et l’exposition rend compte de cette oscillation permanente entre ce qui se voit et ce qui se devine. Dans ses œuvres photographiques peinte-floutée, il interroge la mémoire, la trace : tout est déjà décalé, tout est déjà souvenir.

Puis, il y a cette bascule vers l’abstraction, le geste matériel, le racloir, la superposition, et plus tard, les nuanciers, les « Strips », les jeux de couleur horizontale.

C’est un voyage qui donne le vertige : on n’a jamais la sensation d’un seul style immuable, mais d’un artiste en perpétuel dialogue avec lui-même, avec la peinture, avec l’histoire.

Certains tableaux font le pari du flou comme procédé, d’autres du raclage, de l’effacement partiel, de l’indication. Le spectateur est invité à devenir ce détecteur de traces, à accepter ce recommencement, à accepter que l’art est aussi incertitude.

Le labyrinthe du regard

Richter ne s’est pas contenté d’une ascèse formelle : son œuvre s’engage dans l’histoire, de manière souvent discrète mais imparable. On pense aux portraits de famille, aux souvenirs personnels, aux images agrandies extraites de journaux, aux séries gravées dans la mémoire collective.

Dans cette expo, on voit comment l’intime (un Onkel Rudi, une Tante Marianne) s’entrelace à l’Histoire (l’Allemagne, la guerre, le paysage social). Le propos ne se réduit jamais à un manifeste abstrait, il revient toujours à la vie, à la trace, à la question qu’est-ce que je vois et que je ne vois pas ?

L’accrochage joue sur les contrastes : des tableaux monumentaux, écrasants, imposent leur présence. Et à côté, des dessins de format réduit ou des études, effacées, presque confidentielles, invitent à une autre approche. Cette gestion du grand / petit, du spectaculaire / du discret, donne à l’exposition une respiration. On passe d’un champ visuel fort à un espace plus silencieux. Et c’est dans ces silences que l’on entend le « je » de Richter — l’artiste face à son médium, face à ses fantômes.

Le parcours rétrospectif commence donc par « Tisch », cette table peinte en 1962, image tirée d’un magazine, puis volontairement recouverte de gris.Ce geste inaugural — peindre pour effacer — contient déjà tout Richter. La toile, blessée, devient le laboratoire de ce que sera son œuvre : une lutte entre image et disparition, entre croyance et doute. L’artiste quitte la RDA, traverse la frontière, emporte avec lui le soupçon que toute image est mensonge. « Quand on peint, la pensée est peinture ». — Gerhard Richter.

Les années 1960 s’ouvrent sur les photo-peintures, ces portraits familiaux et historiques (Onkel Rudi, Tante Marianne), où la photographie est transposée à la main puis floutée. Le flou n’est pas un effet : c’est un principe moral, un refus de la netteté du monde. Le spectateur reconnaît une image, mais celle-ci se dérobe ; elle devient souvenir, remords, hantise. Dans ces toiles, Richter ne peint pas la mémoire : il peint le processus de l’oubli. Ce qu’il donne à voir n’est pas le passé, mais le tremblement de la vision elle-même.

À partir des années 1970, la couleur prend le dessus. Richter fabrique ses propres nuanciers, comme si la peinture devenait une science du hasard. Puis viennent les séries Abstraktes Bilder, peintures au racloir, coulées, effacées, reprises, où le geste mécanique se fait organique. Chaque raclage, chaque effacement est une respiration : ce n’est plus un tableau, c’est une strate de mémoire.

Au cœur de l’exposition, quatre toiles dominent la grande salle : la série Birkenau (2014).Elles furent peintes à partir de photographies clandestines prises dans le camp d’Auschwitz-Birkenau. Richter les reproduisit, les recouvrit, puis les fit disparaître sous des couches abstraites. Le résultat est bouleversant : une peinture sans image, où l’horreur ne s’efface pas mais s’absorbe.

L’exposition montre ici le courage du peintre : ne pas illustrer l’Histoire, mais la rendre indicible. Devant ces toiles monumentales, on se regarde presque soi-même : le reflet des vitres, les traces du corps du visiteur, deviennent partie de l’œuvre. La mémoire ne se montre plus, elle se réfléchit.

Dans les années 2000, Richter explore la transparence : les Glass Pieces, ces grandes plaques de verre superposées, renvoient la lumière, la diffractent, la fragmentent. Le spectateur passe d’une surface à l’autre, prisonnier d’un regard qui glisse. Puis viennent les Strip Paintings (2010) et les toiles quasi blanches, où la couleur se dissout jusqu’à n’être plus qu’un souffle. Ce ne sont pas des œuvres minimalistes, mais des palimpsestes : des paysages effacés par excès de matière. Sous le blanc, tout demeure : les couches, les gestes, les hésitations. On regarde un silence actif.

Depuis 2017, Richter a cessé de peindre à l’huile. Mais il n’a pas renoncé au geste. Ses dessins récents, exposés dans la dernière salle, prolongent cette idée d’une peinture qui s’est allégée jusqu’à devenir respiration. Crayons, encres, empreintes : les œuvres paraissent minuscules après les immenses abstractions, mais elles en sont le contre-chant. Elles ne disent plus « je montre », mais « je murmure ».

La scénographie de la Fondation, toute en transparence et en clair-obscur, accentue ce que l’exposition propose : non pas un panorama, mais une expérience du regard. Le parcours n’impose rien, il sollicite. On avance comme dans un labyrinthe de lumière, d’où émergent parfois des éclats de couleur, des zones de gris, des reflets de soi. Ce que l’on retient n’est pas tant un style qu’une attitude : la peinture comme doute organisé. Richter nous apprend que voir n’est jamais simple, que chaque image cache sa négation, que chaque couleur contient son silence.

L’exposition Gerhard Richter à la Fondation Louis Vuitton est bien plus qu’une rétrospective : c’est un autoportrait mutant du regard. Un parcours où l’artiste, sans emphase, montre comment la peinture peut encore penser le monde, non en affirmant, mais en questionnant encore et toujours.

 Dates : du 17 octobre 2025 au 02 mars 2026 – Lieu : Fondation Louis Vuitton (Paris)