« La Jalousie » : le vertige bourgeois selon Michel Fau (succès, prolongations !)

Il y a chez Michel Fau un goût rare, presque aristocratique, pour la cruauté polie. Avec « La Jalousie » de Sacha Guitry, qu’il met en scène et interprète à la Michodière, il ne ressuscite pas le boulevard — il le transfigure. Là où d’autres n’auraient vu qu’un vaudeville poudré, Fau découvre une tragédie miniature, sertie dans un écrin d’or et de satin, où chaque sourire cache un gouffre.

Sur scène, tout est beau, trop beau : les dorures, les étoffes, la diction au cordeau. Un décor de rêve où le doute s’invite comme un parfum entêtant. Fau, impeccable d’ironie glacée, taille dans le texte comme un chirurgien du soupçon : chaque réplique devient une arme blanche. Gwendoline Hamon, en épouse faussement tranquille, oppose une grâce nerveuse à son mari soupçonneur ; ensemble, ils dansent un pas de deux d’une cruauté tendre.

Car sous cette esthétique bourgeoise, on sent sourdre le malaise. Fau compose une atmosphère d’une précision troublante — comme si chaque coussin, chaque lueur, chaque ombre participait du mensonge. La beauté, ici, devient arme du crime. L’œil se perd dans les reflets, et le doute s’y installe comme un hôte invisible.

Michel Fau, magicien de l’ambiguïté

« La jalousie » n’est plus une crise conjugale : c’est un vertige bourgeois d’ambiguïté. Fau tire de Guitry tout ce qu’il a de plus actuel — la vanité, la peur, la comédie du couple.

Dans le rôle d’Albert Blondel, le mari rongé par le soupçon, Fau est magistral de retenue décalée. Il avance comme un chat dans une porcelaine d’émotions. Sa diction, tout en dentelle acérée, cisèle chaque mot comme une note de clavecin. On sent chez lui le plaisir du texte — mais aussi la peur de s’y brûler.

Ce mari jaloux n’est pas une caricature : c’est un homme qui tombe amoureux de son propre doute. Le comédien le joue avec une précision presque musicale : un trémolo dans la voix, un battement dans le regard, un rire qui s’étouffe trop vite. On rit, bien sûr — mais d’un rire inquiet, celui qu’on repousse quand la vérité nous frôle.

Face à lui, Gwendoline Hamon compose une Marthe d’une intelligence séductrice. Sa douceur n’est jamais soumission ; sa grâce, jamais passive. On croit voir la femme « innocente » de Guitry, puis soudain, une inflexion du regard, un léger sourire, et le spectateur doute à son tour. Hamon ne joue pas la victime du soupçon : elle en devient le miroir, la réplique subtile.

Elle incarne, avec une ironie feutrée, cette éternelle question du théâtre et du cœur : que vaut une vérité qu’on ne croit plus ? Alexis Moncorgé, impeccable de charme indolent, prête au rôle du confident un parfum de légèreté fausse : on devine que son rire n’est qu’un masque. Et Geneviève Casile (impériale), en observatrice avisée, donne à la pièce sa profondeur morale : la sagesse du témoin réconciliateur.

Fau a ce talent du détournement : il garde la forme du boulevard — les portes, les apartés, la galanterie — mais en inverse la gravité. Chaque tirade de Guitry, sous sa brillance, devient un échantillon de la folie ordinaire.

Le doute n’est pas ici une crise domestique : c’est une expérience de laboratoire. Le mari observe, interprète, déduit — comme un savant fou devant son microscope. Et la mise en scène, d’une fluidité rigoureuse, épouse ce mouvement : tout est chorégraphié, au millimètre, comme une danse des nerfs.

Esthétiquement, le spectacle frôle la perfection. Les costumes de David Belugou évoquent une élégance outrancière ; les lumières de Joël Fabing sculptent les visages comme des bustes d’albâtre. Chez Fau, l’œil est toujours aussi savant que l’oreille. On songe à un théâtre total, où chaque détail — un pli de robe, un éclat de voix — devient signifiant. Cette obsession du beau n’a rien d’ornemental : elle révèle le poison sous le vernis. Le sublime, chez Fau, n’est jamais gratuit ; il est amoral.

Fau ne modernise pas Guitry ; il le révèle. Il entend dans ses phrases, souvent jugées frivoles, une musique grave : celle de l’orgueil, de la peur et de la solitude. Et en ce sens, Fau et Guitry font la paire : même goût du masque, même fascination pour la vérité travestie, même dédain pour la vulgarité du pathos.

À la fin, quand tout vacille, on réalise que la jalousie n’est pas seulement un thème : c’est une satire sociale. Fau en fait un art du tremblement. Le spectateur sort de la salle un peu grisé, comme après un parfum trop fort. Il a ri, oui — mais son rire laisse un sillage amer. Car « La Jalousie » version Michel Fau, c’est du cristal fendu : brillant, dangereux et irrésistible.

 Dates : Depuis le 16 octobre 2025 – Lieu : Théâtre de la Michodière (Paris)
Mise en scène : Michel Fau

La tragédie sans alibi par Eddy d’arango au théâtre de l’Odéon

Il faut d’abord accepter d’être déplacé. Non pas uniquement ému – l’émotion est trop simple, trop disponible –, mais déplacé, désaxé, presque délogé de sa place confortable de spectateur venu se replonger dans un classique.

Car l’Œdipe Roi d’Eddy D’aranjo d’après Sophocle, présenté à l’Odéon, ne cherche pas à revisiter la tragédie. Il l’utilise comme une faille. Un point de rupture dans l’histoire du théâtre occidental, par lequel remonte, comme une eau noire, ce que la tragédie a toujours montré sans jamais vraiment le regarder : l’inceste, non comme mythe, mais comme système.

On pourrait croire à une énième relecture contemporaine d’un monument antique. Il n’en est rien. D’aranjo ne revisite pas Sophocle : il l’accuse. Ou plutôt, il s’accuse avec lui.

Défaire le silence

Il interroge ce paradoxe inaugural : dès la naissance du théâtre, l’inceste est là, partout, et pourtant introuvable. Mythe sublime, catastrophe symbolique, matière à catharsis – mais jamais crime social massif, jamais domination concrète, jamais silence organisé.

Ce spectacle est une enquête. Et le mot n’est pas galvaudé. Comme « Œdipe », le metteur en scène avance à tâtons vers une vérité qu’il pressent insoutenable. Mais ici, l’oracle est remplacé par les archives, les statistiques, les récits, les silences familiaux.

La peste qui ravage Thèbes prend la forme d’un chiffre : des centaines de milliers d’enfants concernés. Et l’aveuglement n’est plus une punition divine, mais un mécanisme social, presque administratif.

La force du spectacle tient à cette hybridation radicale : performance, documentaire, autobiographie, méditation philosophique, fragments tragiques. On navigue sans cesse entre l’intime et le structurel.

Le « je » n’est jamais complaisant ; il est mis en crise. D’aranjo se place dans une position dangereuse : ni victime héroïsée, ni analyste surplombant. Il pense devant nous. Il doute devant nous. Il creuse sa propre histoire familiale comme on ouvrirait un sol instable, sans garantie de trouver autre chose qu’un vertige supplémentaire.

Il y a quelque chose de profondément anti-spectaculaire dans cette démarche. Le théâtre de témoignage est convoqué, puis immédiatement interrogé. À quelles conditions un récit peut-il être entendu ? Quelles émotions faut-il exhiber pour être cru ?

La pitié et la terreur – affects tragiques par excellence – sont suspendus, presque disséqués. Le spectacle refuse la sidération facile. Il préfère le trouble.

Scéniquement, le travail de Clémence Delille et d’Edith Biscaro (scénographie, costumes, lumière) installe un espace à la fois clinique et fragile, où la parole semble constamment menacée de disparition.

La vidéo, loin d’illustrer, introduit un régime de regard. Voir, ici, n’est jamais neutre. Qui regarde ? Qui a le droit de voir ? Qui a confisqué le savoir sur les corps ?

Dans la dernière partie, consacrée à la figure de la grand-mère, le spectacle bascule vers une zone plus incertaine, presque onirique. Le portrait n’est jamais vériste.

Il est traversé par l’imaginaire, assumé comme tel. Et ce refus de combler les trous par de fausses certitudes. L’énigme demeure.

Cette femme, écrasée par un ordre patriarcal, tentant de divorcer d’un mari violent, pratiquant des avortements clandestins, devient une figure à la fois singulière et collective. Elle incarne moins une vérité biographique qu’un manque historique : celui des vies empêchées.

Il y a chez D’aranjo une tension constante entre tragédie et politique. La tragédie suppose une fatalité. Le politique suppose une transformation possible. Le spectacle tient précisément dans cet écart.

Il reconnaît la dimension abyssale de certaines violences – leur transmission, leur opacité, leur puissance de destruction – tout en refusant d’en faire un destin indépassable. Le réalisme revendiqué n’est pas celui de la simple description, mais celui des possibles non advenus ou réalisés malgré tout .

Et dans cette traversée, il faut voir les comédiens non comme d’interprètes au service d’un texte, mais comme de corps exposés à une pensée en train de se faire.

Edith Biscaro, Clémence Delille, Marie Depoorter, Carine Goron, Volodia Piotrovitch d’Orlik et Eddy D’aranjo lui-même ne composent pas des personnages au sens classique : ils occupent des positions instables, glissent du récit à l’analyse, de l’adresse frontale à l’incarnation fragile. Il y a chez eux une retenue presque dangereuse – rien d’hystérisé, rien de démonstratif.

La parole circule comme un matériau sensible, parfois sec, parfois vacillant. Volodia Piotrovitch d’Orlik porte une pensée qui se cherche, sans posture professorale, dans une forme d’honnêteté intellectuelle désarmante. Carine Goron, face à la figure énigmatique de Jeanne, travaille le flou, l’inachevé, laissant affleurer une présence plus qu’un portrait.

Marie Depoorter engage son corps avec une précision calme, sans spectaculaire, dans des gestes qui déplacent profondément le regard. Quant à D’aranjo, il ne s’abrite jamais derrière la mise en scène : il s’expose, sobrement, dans une tension contenue.

Tous partagent cette qualité rare : ne pas chercher à convaincre, mais à tenir, ensemble, dans une zone de vérité instable où le théâtre cesse d’être performance pour devenir épreuve.

On sort de la salle sans catharsis nette. Mais avec cette réflexion puissante de penser, de pouvoir encore apprendre à mieux regarder. Ne pas détourner les yeux. Comprendre que le silence n’est pas absence de parole, mais organisation active de l’oubli. Ce qui frappe, au fond, c’est la cohérence éthique du projet.

Le spectacle ne prétend pas réparer. Il ne promet pas de guérir. Il ne se donne pas comme solution. Il accepte sa faiblesse – celle du théâtre face aux structures matérielles de domination – tout en revendiquant sa puissance spécifique : celle de la pensée incarnée, de la beauté inquiète, de la vérité risquée.

« Œdipe », chez Sophocle, se crève les yeux pour ne plus voir l’horreur qu’il a découverte. Ici, le geste est inverse. Il s’agit d’ouvrir les yeux – même si cela brûle. Même si cela ne résout rien. Peut-être surtout pour cela.

Eddy D’aranjo signe ici une œuvre dense, exigeante, percutante, qui ne cherche ni l’unanimité ni le confort moral. Un théâtre qui ne se contente pas de représenter le monde, mais qui interroge les conditions mêmes de sa représentation.

Un théâtre qui rappelle, avec une gravité sans emphase, que certaines vérités ne détruisent pas seulement les héros tragiques : elles ébranlent des sociétés toutes entières.

 Dates : du 7 au 22 février 2026 (3h40 avec un entracte) – Lieu : Berthier (Paris 17)
Texte et mise en scène : Eddy d’aranjo

Un « Eugène Onéguine » à hauteur d’âme à l’Opéra Garnier

Il y a, dans l’ « Eugène Onéguine » mis en scène par Ralph Fiennes, une élégance qui frappe d’emblée. Rien ici ne cherche à forcer le sens ni à tordre l’œuvre pour l’actualiser à coups de concepts revisités.

Le metteur en scène avance à pas feutrés, presque en lecteur amoureux, préférant écouter Tchaïkovski et Pouchkine plutôt que leur répondre. Cette modestie apparente est précisément ce qui donne à la proposition sa force.

Le plateau, d’une épure totale, déroule un paysage mental plus qu’un décor narratif : quelques bouleaux, la neige qui tombe comme un souvenir persistant, et cette lumière qui semble venir de la mémoire elle-même.

On pourrait craindre le déjà-vu, mais Fiennes évite le piège du pittoresque en investissant chaque scène d’une tension intérieure et sensorielle.

Son vrai geste de metteur en scène d’une inspiration aussi littéraire que cinématographique, est avant tout humain. Tout se joue dans le sensoriel, les regards, les silences, les corps qui hésitent.

Une mélancolie slave à l’oeuvre

Fiennes y excelle : il filme presque le théâtre, cherchant ce qui affleure entre les mots, ce que la musique seule ne peut dire.

Face à elle, Onéguine n’est ni monstre ni simple dandy cynique. Il est cet homme trop lucide trop tôt, incapable de croire à ce qui lui est offert, et condamné à le comprendre trop tard.

La relation avec Lenski, traitée avec une délicatesse presque douloureuse, donne au duel une violence d’autant plus insoutenable qu’elle paraît absurde. Rien n’est surligné, tout est inexorable.

Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Semyon Bychkov est guidé par la scène. La direction musicale épouse à merveille les élans et les replis du drame, laissant la partition se déployer sans lourdeur, avec une ferveur maîtrisée, presque fraternelle.

On sent une écoute mutuelle entre plateau et pupitre, une circulation dense qui donne à l’ensemble une cohérence rare.

La distribution, dépourvue de clinquant inutile, sert l’œuvre avec intelligence. Les voix semblent choisies pour ce qu’elles racontent plus que pour ce qu’elles impressionnent.

Tatiana (Ruzan Mantashyan) lumineuse sans affectation, déploie un soprano finement ciselé, à la ligne souple et à la projection maîtrisée, capable de passer de la ferveur adolescente à la noblesse intérieure sans jamais durcir le timbre.

Son chant semble toujours naître d’une nécessité intérieure, porté par une diction soignée qui rend chaque inflexion expressive.

Lenski (Bogdan Volkov) d’une sensibilité à fleur de peau impressionne, capable de suspendre le temps avant la catastrophe : autant de choix qui renforcent l’émotion sans jamais la forcer.

Bouleversant de sincérité, il offre une incarnation vocale d’une grande intensité poétique : le phrasé est long, habité, et la couleur du timbre, chaleureuse et solaire, enveloppe l’air d’adieu d’une mélancolie presque suspendue.

Quant à Onéguine (Boris Pinkhasovich) loin de toute froideur monolithique, il impose une voix au grain dense, élégamment contenue, où les élans retenus disent plus que les éclats.

Autour de ce trio central, les rôles secondaires se distinguent par leur précision et leur engagement, contribuant à cette impression précieuse d’un ensemble soudé, au service du drame plutôt que de la démonstration vocale.

C’est dans cette haute tenue collective, faite d’écoute et de respiration commune, que la musique de Tchaïkovski trouve ici l’un de ses plus beaux prolongements scéniques.

Les costumes et les mouvements chorégraphiques complètent cet univers avec un sens aigu de la mesure. Rien n’est décoratif pour le plaisir de l’être : tout participe à cette impression de beauté fragile, comme si l’opéra entier était construit sur le fil du souvenir et sa remémoration.

Cet Eugène Onéguine ne cherche pas à réinventer l’œuvre, et c’est précisément ce qui le rend précieux. Ralph Fiennes signe une mise en scène subtile et inspirée, qui croit encore que la sobriété, lorsqu’elle est habitée, se révèle profondément bouleversante.

Dates : du 26 janvier au 27 février 2026 et sur France TV le 9 février à 19h55 en direct – Lieu : Opéra Garnier (Paris)
Mise en scène : Ralph Fiennes